«И он по-приятельски провел по руке смущенной девушки своей холодной ладонью…»
Что-то было такое у Жюля Верна или у Конан-Дойля, у Мелвилла или у Дюма — у тех, кого мы никогда не изучали, но кем всегда зачитывались… Что?
Непрестанное изумление миру — великий секрет приключенческой литературы.
Теперь еще раз вчитайтесь в Островского; следите за эпитетами, по не за смыслом, а за ритмом эпитетов:
«Павел рассматривал ее с каким-то странным любопытством. Рита была в полосатой блузке, в синей недлинной юбке из простой ткани, куртка мягкого хрома была переброшена через плечо. Шапка непослушных волос окаймляла загорелое лицо…»
Островский, как известно, назвал в повести тех, кого запоем читал в юности: Войнич, Джованьоли, Купер… По свидетельству Б. Шиперовича, формировавшего в 1936 году личную библиотеку Островского, — он и потом продолжал любить приключенческие книги, особенно — Жюля Верна, Вальтера Скотта, Стивенсона, Конан-Дойля, Эдгара По, Дюма-отца. Любопытно, что американские критики сразу же уловили в тексте «Как закалялась сталь» эту художественную структуру и сами назвали еще одно имя: Бичер-Стоу. «Вашингтон Ньюз» писала о повести Островского в 1937 году: «Книга характеризуется той необычной и приводящей в смущение смесыо полной искренности и ужасающей наивности, которая в англоязычной литературе наиболее ярко выражена в „Хижине дяди Тома“».
У нас нет данных, читал ли Остронский в детстве «Хижину дяди Тома». У нас есть точные данные о том, какая книга с огромнейшей силой поразила в детстве его воображение. Это — анонимное лубочное издание «Гарибальди», которое перед первой мировой войной издательство «Развлечение» распространяло в «народе» десятками пятикопеечных выпусков. Вот это чтиво:
«Гарибальди толкнул дверь и вошел… Солнце споими золотыми лучами ярко озаряло хорошо знакомое лицо…
Глаза молодого воина загорелись, он взглянул на прекрасное лицо девушки…
Посмотрела она на герцога своими прекрасными синими глазами…»
Через пятнадцать лет Островский процитирует в своей повести последнюю, засевшую в памяти строку и прибавит простодушно: у Тони Тумановой — «тоже синие глаза». И на следующей странице: «Тоня посмотрела на него искрящимися, насмешливыми глазами…»
Чудо заключается не в том, что эта старомоднейшая, уже давно оставшаяся за пределами литературной стилистики манера досталась Островскому в худшем, лубочном варианте, — чудо в том, что эта наивная манера, перешедшая в его текст, вдруг приобрела совершенно неожиданную роль, разрешив внутри организма его прозы какой-то кардинальный вопрос.
Он не пишет: Артем обнял Павку. Он пишет: «Весь измазанный в мазуте машинист… схватил в медвежьи объятья молодого красноармейца».
В чем магия?
Знаем, что Павка — высок, бледен, черноглаз. И все-таки: «высокий бледный юноша заговорил…» И все-таки: «этот черноглазый юноша…»
Знаем, что он работает электриком. И все-таки: «золотыми угольками загорелось в сердце Анны большая хорошая любовь к черноглазому электрику, но он этого не знал…»
Островский словно не знает знакомых героев, не узнает их, вернее, каждый раз узнает их заново, с новым изумлением замечая все те же самые черты, с новым изумлением складывая целое из знакомых частей. Знакомые незнакомы.
Знакомые — незнакомы, вот внутренний закон, вот живая вода, которая питает эту невозделанную ночву, вот принцип, который властвует в «бесстильном» тексте Островского, подчиняя себе все: от портретной детали до массовой сцены.
Повесть «Как закалялась сталь» состоит из 250 отдельных эпизодов. В ней действует 200 персонажей.
250 эпизодов и 200 персонажей — на 300 страниц текста.[3]
Простое сопоставление объемов и чисел: человеческое лицо живет в повести в среднем не более полутора страниц; эпизод — еще меньше. Не только профессиональным критикам — самому Островскому, наслушавшемуся критиков, эта перенаселенность казалась грехом (помните его слова, сказанные С. Родману: «эпизодическме персонажи, исчезующие после одного-двух появлений» «недопустимо с профессиональной литературной точки зрения»). Но почему, собственно, недопустимо? Ведь успех повести — факт! Значит, надо опираться не на старые каноны словесности, а на новую логику, поломавшую эти каноны.
