Директору я, очевидно, понравился, и он согласился на это странное условие. В результате я почти два года проработал в этом институте: записывал реакции детей, составлял схемы восприятия картин и вообще производил педологические эксперименты. За это я получил право держать картины в руках и смотреть их.
Я решил заучивать лучшие картины наизусть. Для того чтобы выучить картину, я раза три просматривал ее на экране, потом просматривал ее на монтажном столе, записывал ее сценарий с точной раскадровкой, с точным и очень подробным описанием каждого кадра, потом снова смотрел картину на экране, снова смотрел ее на монтажном столе — пока не помнил картину так, что меня можно было ночью разбудить и я бы ответил метраж любого кадра, что в нем происходит, кто стоит на заднем плане, как движутся актеры, какие вещи как расположены и т. д.
Память у меня тогда была превосходная, и очень скоро мне не надо было уже 20 раз смотреть картину, чтобы запомнить ее наизусть. Я запоминал ее быстро. Запомнить картину наизусть в моем тогдашнем понимании было совсем не то, что я сейчас понимаю под знанием картины. Я требовал от себя абсолютного знания всех элементов картины с совершеннейшей точностью. Таким образом я «выучил» 10 картин. Среди них, помню, были картины «Трус», «Парижанка», «Доки Нью-Йорка», «Человек и ливрея», «Броненосец «Потемкин», «Мать» и еще некоторые.
Когда я считал картину изученной, я писал для себя ее анализ. Это был анализ сюжета, анализ развития фабулы, анализ монтажа, анализ актерской работы каждого героя, общий анализ режиссерской работы и т. д. Делал это я для себя. Моя работа по картине «Трус» превратилась в целый том около 200 стр[аниц]. Помню, я прочитал ее своим кинематографическим друзьям, которые сочли ее любопытной.[16]
Через некоторое время я убедился, что этим методом больше ничего уже не достигну. Я стал делать попытки вмешиваться в монтаж картины, делал вырезки, перестановки, но это портило ленту, и мне это запретили. Кроме того, монтировать картину, не имея запасного материала, конечно, нельзя. Я тогда не знал, что снимаются дубли, что снимаются варианты. Я наивно полагал, что режиссер снимает кадры в абсолютной точности вот так, как они входят в картину.
Уже в 1929 году я попытался снова начать свою сценарную деятельность. Я написал сценарий, который назывался «Конвейер идиотов»[17] и послал его на три студии сразу: на «Ленфильм», «Межрабпомфильм» и на Московскую студию. Все три отказали мне с совершенно разными мотивировками. Кстати, через 2 года, когда я был уже известным сценаристом, я без всякого труда продал этот самый сценарий, не переделавши в нем ни одного слова. Поставлен он, впрочем, не был.
В 1930 году я написал чуть ли не 10 сценариев, но из них почти ни за один не получил ни копейки денег. Все это время я зарабатывал на жизнь тем, что рисовал плакаты, диаграммы и продолжал свою переводческую деятельность.
Если вы учтете, что одновременно я работал и в Институте методов внешкольной работы и, кроме того, занимался, так сказать, самоучебой, то вы поймете степень моей загрузки в то время. Не преувеличивая, я работал подчас по 20 часов в день, и дошел очень скоро до крайней степени нервного истощения. Но я торопился, я хотел как можно скорее пробиться в кинематограф.
В 1930 году на меня обратил внимание мой [почти] однофамилец А. М. Роом. Ему понравился какой-то мой сценарий, и он настоял на том, чтобы студия заказала мне сценарий для него. Это был мой первый платный кинематографический труд. Сценарий назывался «Быт горит».[18] Тему сценария дала Роому Катерина Виноградская. Для того чтобы написать этот сценарий, я поехал на Украину. Был при самом начале постройки Днепростроя,[19] в Днепропетровске, в Запорожье. Вообще работал изрядно. Однако А. Роом ставить сценарий отказался. Он сказал: сценарий устраивает меня на 95 процентов, но 5 процентов мне неоткуда взять.
То обстоятельство, что А. Роом имел со мной дело, подняло мои шансы. Мне заказали сценарий детской короткометражки для режиссера Журавлева. Мне не дали писать одному, я писал этот сценарий с целой группой соавторов. Моими соавторами были: сценарист Альтшулер, ученый педолог Жинкин и сам режиссер картины Вася Журавлев. Вдобавок ко всему, сценарий писался по повести Верейской «Таня-революционерка».
