В ветрах дышит аромат…
Видишь — роз душистых ветки,
Увиваясь вкруг беседки,
Дышат радостью живой.
(«Весна»)
Это мало чем отличается от «восточных» стихов того же Раича:
Ветер мая, воздыхая
В купах роз и лилей,
И крылами, и устами
Тихоструйнее вей.
(«Песнь мирзы»)
В стихах раннего Тютчева мы встречаем совершенно такую же «сладостную лексику» без признаков стилизации:
Как полным, пламенным расцветом,
Омытые Авроры светом,
Блистают розы и горят,
И Зефир — радостным полетом
Их разливает аромат…
(«Весна (Весеннее приветствие стихотворцам)», 1821)[476]
Ср. у Стромилова:
Дышат негой лес и нивы
И красой к себе манят;
Там крылами ветр игривый
Развевает аромат.
(«Утро»)
Цитированный нами отрывок из «Цевницы» Лермонтова как будто набран из этих формул. Другой пейзажный образ, упомянутый уже нами в связи с поэтикой петраркистов, — роса на цветке, с почти неизбежным уподоблением перлу (перламутру). Он обычен у Раича:
Сладко чувства нежить утром:
Росы блещут перламутром,
Светит пурпуром восток,
Ароматен ветерок.
(«Песнь соловья», 1827)
Там, качаясь на лилее,
Перла млечного белее,
Ранний воздух пьет роса…
С сводов неба светлым утром
Сходят росы перламутром…
(«Весна»)
Этот образ подхвачен Стромиловым:
Окроплен зари слезами,
Ароматы льет цветок…
(«Ночь»)
Посмотрите, как украшен
В утро перлами цветок…
(«Утро»)
Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, — достаточно вспомнить «Грусть на пиру», — однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, — Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, — другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни — увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению»[477], то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, — фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив — мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева — одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи — «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, — еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».
Вернемся, однако, к Лермонтову. Среди его пейзажных миниатюр 1830 года есть одна, явно отражающая поэтическую фразеологию, отмеченную нами выше. Это «Вечер после дождя»:
Один меж них приметил я цветок,