"Наверху" оказывается, что:
1. Актриса А. не может играть главную роль, так как уже получила главную роль в другой пьесе.
2. Актриса Б. с оскорбленным видом возвращает предложенную ей роль: это совсем не ее амплуа.
3. Молодой актрисе В. нельзя дать роль, намеченную автором, потому что она играла на прошлой неделе, и теперь очередь актрисы Г.
4. Актеру Д. нельзя дать главную мужскую роль, надо дать ее актеру Е., потому что этот последний претендовал на роль Гамлета, но ее отдали актеру Ж.
5. Зато актеру 3. можно дать пятую роль, но он с Негодованием отвергает ее и страшно зол на автора за то, что не получил четвертой роли, которая как раз в его жанре.
6. Актера И. надо беречь - он сейчас простужен в результате какого-то конфликта с художественным руководителем.
7. Актеру К. нельзя поручить роль № 7 потому, что лучшего исполнителя не найти для отвергнутой роли № 5. Это, правда, не его амплуа, но он "как-нибудь стерпит".
8. Восьмая роль-разносчик телеграмм - охотно будет "заполнена" по указанию автора.
В итоге получается, что роли распределены не только иначе, чем представлял себе неопытный автор, но еще и так, что обижены все актеры, которые не могут простить автору, зачем он лично не распределил им роли.
С того момента, как роли розданы, в театре складывается обычно два мнения: одно, что в пьесе отличные роли, но ансамбль подобран никудышный, другое, что роли плохи и из пьесы, хоть лопни, ничего путного не сделаешь.
РЕЖИССЕРСКАЯ ТРАКТОВКА
Режиссер, которому поручена пьеса, исходит из здравой предпосылки, что "вещь надо поставить на ноги", иными словами, перекроить все, что там накропал автор.
- Я, видите ли, представлял себе этакую тихую камерную пьесу,говорит автор.
- Это не годится, - отвечает режиссер.- Ее надо подать совершенно гротескно.
- Клара - запуганное, беспомощное существо, - поясняет далее автор.
- Откуда вы взяли? - возражает Клара - ярко выраженная садистка режиссер. - Взгляните, на странице тридцать семь Данеш говорит ей: "Не мучь меня, Клара!" При этих словах Данеш должен корчиться на полу, а она будет стоять над ним в истерическом припадке. Понимаете?
- Я совсем не так представлял себе все это, - защищается автор.
- Это будет лучшая сцена, - сухо объявляет режиссер. - Иначе у первого акта не было бы впечатляющей концовки.
- Сцена изображает обычную комнату городского типа, - продолжает автор.
- Но там должны быть какие-нибудь ступени или помост.
- Зачем?
- Чтобы Клара могла стать на них, когда она восклицает: "Никогда!" Этот момент надо приподнять, понимаете? Минимум трехметровые подмостки! С них потом в третьем явлении прыгнет Вчелак.
- А зачем ему прыгать?
- Потому что там ремарка "врывается в компату". Это одно из самых сильных уест. Видите ли, пьесу надо оживить. Не хотите же вы, чтобы у пас получилась заурядная, нудная канитель?
- Разумеется, нет! - спешит ответить автор.
- Ну, вот видите!
Для того чтобы еще больше открыть вам тайны драматургии, скажу, что творчески настроенный автор- это такой, который не хочет связывать себя условиями сцены, а творчески настроенный режиссер - тот, который "не намерен идти на поводу у текста". Что касается творчески настроенного актера, то он, бедняга, не имеет другого выбора, как или играть по-своему (в этом случае говорят о режиссерской недоработке), или во всем слушаться режиссера (тогда говорят о пассивности актера).
И если на премьере случайно никто из актеров не запнется в монологе, не свалится плохо закрепленная кулиса, не перегорит прожектор и не произойдет какая-нибудь другая авария, критика с похвалой напишет, что "режиссура была тщательной". Но это чистая случайность.
Однако прежде чем говорить о премьере, надо пройти чистилище репетиций.
ЧТЕНИЕ В ЛИЦАХ
Если вы намерены написать или уже написали пьесу, не советую вам ходить на ее первое чтение в театре.
Впечатление получите самое удручающее.
Собираются шесть-восемь актеров, все они выглядят смертельно усталыми, зевают и потягиваются. Одни сидят, другие стоят, и все тихонько кашляют. Во всеобщем унынии проходит с полчаса, наконец режиссер возглашает:
