О Берлинской школе - страница 5

Ощущение остановленного – или закольцованного – времени, особая темпоральность вечного перехода, замороженной катастрофы, послеобеденного сна, в котором минуты уравнены с часами. Как будто пьеса Чехова или американский фильм застыли в bullet time, в моменте между, вовне темпоральности. Такая вневременность – еще одна черта, которую Берлинская школа делит с современным искусством. Настоящее тут – не миг между прошлым и будущим, но бесконечное, неисчерпаемое «сейчас» остановившейся истории. Важный для первого поколения «берлинцев» текст Беньямина «Тезисы по философии истории» упоминает монопринт Клее «Angelus Novus». Изображенный на ней ангел истории повернут лицом к прошлому. Он в ужасе (как считает Беньямин) смотрит туда, где разворачивается одна непрерывная катастрофа, где руины наслаиваются на руины (так драматически трактует эту картину Беньямин). В будущем – обещания. В прошлом – останки этих невыполненных обещаний. Но для героев фильмов Берлинской школы уже нет никаких обещаний будущего, и потому их настоящее – бесконечно. Их замедленное время имеет совсем другую природу, нежели замедленное время героев, скажем, Цзя Чжанкэ или Хоу Сяосьеня, погруженных в медленные, но неостановимые воды истории. Нет – герои нового немецкого кино, как и герои Чехова, выброшены из истории, которая как будто уже пронеслась мимо, оставив после себя руины жанров (квазитриллеры

Петцольда, Арслана и Хоххойзлер), зданий (восточногерманские развалюхи депрессивных пригородов Виттенберге, мелькающие в «Йелле»), надежд (пережившие свое время террористы из «Внутренней безопасности» или муж героини Нины Хосс в «Йелле»). Константа капитализма и сопутствующего ему экономического кризиса вынесена в этом кино за кадр (точно так же, как вынесена за плоскость картины сама история у Клее) – но именно она определяет экранный диспозитив.

Герои фильмов Берлинской школы – лишние люди; в той степени, в которой человек вообще является лишним для нео-либерального капитализма (фильмы Петцольда, к примеру, демонстрируют очень четко отрефлексированное неприятие неолиберализма), который последовательно размывает все традиционно человеческое – дом, семью, политическое государство. Капитал – реален. Связи и отношения, летний день, торт с клубникой – нет. Именно поэтому персонажи «берлинских» фильмов часто призрачны (главная героиня «Йеллы» буквально находится где-то между сном и бодрствованием, жизнью и смертью), а их переживания – словно бы эхо утраченной «реальной жизни» (в этом контексте показателен кульминационный эпизод «Призраков»: женщина кормит в кафе девушку, предположительно похожую на ее исчезнувшую дочь, прекрасно понимая, что «найденная» – вовсе не она; это понимание, впрочем, не мешает ей переживать заново радость материнства). Однако трагическая правда этих фильмов заключается в том, что никакой той, старой доброй, цельной, полной смысла и красок реальности никогда и не было – мираж, инсценировка и есть та единственная, доступная нам действительность. Именно кажущаяся недосказанность, недоделанность и в то же время искусственность, «сделанность», возможно, анахронизм фильмов Берлинской школы и есть залог их высшего реализма. Чувство неполноты, утраты, суррогатной нереальности жизни знакомо всем нам, независимо от места жительства. Кино «берлинцев» не пытается заполнить эту пустоту, но создает вокруг нее лаконичную, формально отточенную (иногда до позерства) рамку. Оно не пытается восполнить утрату, но скрупулезно выясняет, что именно было утрачено. Мастерство его режиссеров не в том, что они могут показать, кем на самом деле являются люди и страны, но в умении поставить правильный вопрос: «Кем они себя считают? И что значит для них самих быть этим кем-то?» Предельная честность Берлинской школы в том, что она задает эти вопросы и самой себе – и по-прежнему ищет на них ответ.

Это отрывки из большой переписки, которую два режиссера Берлинской школы – Кристиан Петцольд и Кристоф Хоххойзлер – вели с режиссером другого, более старшего поколения Домиником Графом летом 2006 года. Обстоятельства, при которых возникла эта переписка, объясняет сам Граф в первом письме. Все трое участников разговора оказались через два года объединены общим проектом, который вырос непосредственно из этих споров: трилогией «Драйлебен», для которой каждый снял по фильму.