В приятии Христа религиозное и гуманистическое мировидение пришли в острейшее противоречие. Этот внутренний разлад между разумом и Богом, между Градом и Храмом в душе человека являет собой, пожалуй, самую характерную, самую драматическую сторону русской жизни последней четверти XIX века.
Кажущаяся невозможность примирения «веры» и «разумного знания» усугубляла продвижение к мысли, что болезненно пульсировала в сознании: «Истина была то, что жизнь есть бессмыслица». Толстой в этих словах лишь сформулировал и без того носившийся в головах вывод, пролив тем самым свет на причину поднявшейся тогда волны самоубийств.
Таким образом, вопрос об Истине в рассматриваемый период оказывается не так уж прост, и мысль Вагнера о загадочности одного из выдающихся произведений русской живописи имеет под собой основания.
Сюжетная линия картины фиксирует, по словам ее автора, «ту минуту, когда Христос со своим учением стоит перед тем, кто отрицает Его учение». Программа, в которой ключевым является слово «отрицает», объясняющее активное использование приема контраста: и в художественной характеристике героев, и в их живописной интерпретации, и в резком, без полутонов, пограничье света и тени.
Вместе с тем, представляя Пилата «в силах», а Христа — в образе гонимого, Ге тем самым облачает событийный ряд картины в реалии исторической правды, которая и становится для него отправным моментом. И потому фигура римского наместника оказывается в потоке яркого солнечного света, а Христа — погруженной в глубокую тень. И все же, несмотря на все свое историческое оправдание, такое композиционное построение кажется неожиданным, чтобы не сказать — странным для Ге. Ведь хорошо известно его высказывание о том, что человек без Бога ходит во тьме. «А с этим светильником, — Ге был убежден, — человек может пройти ад — жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно». Здесь же эта мысль не получает своего прямого воплощения, то есть позиционно никак не выражена, скорее наоборот, художник как бы нарочито противоречит самому себе. Что это? Еще один прием «от противного»?
Конечно, можно было бы апеллировать к историзму Ге, к той самой правде факта, которая и продиктовала свои жесткие условия. Версия вполне состоятельная, позволившая в свое время Л. Толстому даже увидеть в Пилате, например, чиновничью самоуверенность, что «вроде наших сибирских губернаторов». По той же самой причине современный исследователь творчества Ге доктор искусствоведения А. Г. Верещагина рассматривает сам характер «противопоставления персонажей» в картине как отражение «не только психологического, но и глубоко социального конфликта».
В сущности, на той же самой позиции в оценке полотна стоит и молодой, но рано ушедший от нас историк искусства Виктор Тарасов, полагавший, в отличие от Верещагиной, что «Ге влекла вседоступность евангельских образов». С одной стороны, Тарасов утверждает, что в данном произведении «всё утрировано, даже плакатно, конфликт обнажен». Но это плохо согласуется с конечным выводом Тарасова о том, что Ге создал «картину-притчу». Если все так «обнажено», в чем же тогда иносказание? Хотя само по себе определение картины как «притчи» заслуживает, на наш взгляд, внимания. И прежде всего потому, что при всей внешней доступности предложенной художником формы изложения, кажущейся ее простоте суть самого изложения, как всегда бывает как раз в иносказании, оказалась глубоко сокрытой. А иначе откуда же эти разговоры о загадочности картины?
Поводом к тому служит сам характер композиции, построенной на взаимном отрицании света и тени. При этом в явном художественном выигрыше оказывается фигура Пилата с ее богатой, почти скульптурной лепкой, а не Христа, как казалось бы, чей силуэт, погруженный во мрак, почти сливается с темной плоскостью стены. Если для Ге понятие «свет» существовал не только в физическом, но прежде всего в духовном смысле, то почему Пилату, язычнику, отдает он свет и, напротив, отказывает в нем Христу?
Совершенно очевидно, что при таком неожиданном перераспределении ролей проблема света в драматургии образа выходит на первый план, обнаруживая не только чисто живописный аспект. И, следовательно, раскрыть «тайну» картины «Что есть Истина?» невозможно, не выяснив, что в ней есть свет.
