Читая черновик «Книги…», трудно было не поддаться досадному ощущению, что имеешь дело со всезнайством. «Полюбуйтесь, как я умею в двух словах выразить глубину», — казалось, говорил автор. Я предложил в десятках мест развернутые поправки, так, чтобы у читателя сложилось ощущение, что это он додумался до сути, а не что ему подали истину без лишних рассуждений в готовом виде на тарелочке, на десерт, который не заменит картошки. Вот так и возник цикл эпиграмм, который критики сочли знамением возрождения жанра. Не так давно я получил японский экземпляр с несколько экзальтированным посвящением: «Автору от соавтора». Теперь вот жду китайский перевод, который станет своеобразным экзаменом как с точки зрения традиции, так и с точки зрения современной литературной культуры.
Величие писателя, ясное дело, состоит не в более или менее счастливо найденных формулировках и не в более или менее гармоничной композиции. Дистанция — вот чего не хватало нашей литературе, захолустной, скороспелой, залитой местным колоритом. Слабое писательство обычно реагирует на действительность. Литература же — создает ее.
Взять хотя бы Шульца. Ведь Дрогобыч был препаршивым местечком, в летние вечера пахнувшим вовсе не корицей — с задворков шло амбре, окутывавшее ресторан с террасой и садиком, опрятные с фасада, но с полчищами крыс на заднем дворе. Бесхозные собаки бегали по городу и разносили бешенство. В публичных домах бушевал сифилис, а в учреждениях — коррупция. В больницах не было пенициллина, тогда еще не открытого, не было анастетиков. Нищие сгибались в три погибели, чтобы вымолить под костелом несколько монет у еще более бедных бедняков, а евреи в погоне за нечеловеческими прибылями плевали на шаббат. В плачевном состоянии была коммуникация: после дождя деревянные тротуары напоминали плоты, дрейфующие по морю грязи. Керосинщик закуривал сигару, не соображая, что может произойти взрыв. В подвалах пищали лишенные витаминов младенцы, непонятно от каких отцов родившиеся.
Уже вижу того Катона, который отмеряет справедливость граду и миру и удовлетворяет их. Вижу на своем письменном столе кипы рассказов, опасные стихи, роман без полета, возносящегося над горем, трагедию в пяти актах. А также аллегории, которые говорили как бы о другом месте и о другом времени, тонущие корабли, города, охваченные эпидемией, необитаемые острова, где потерпевших кораблекрушение хватает лишь на то, чтобы создать сословия или касты. Я слышу их причитания, в которых вопли плакальщиц радостны, как госпелы. Беру карандаш и отмеряю дистанцию. И жду, постоянно жду, когда же явится Шульц.
(Знаю также, что не могу в этом деле рассчитывать на помощь критики, которая обязательно все проворонит; уже раз ей случилось абсолютно неправильно прочесть его и отодвинуть на обочину действительности. Его, стоявшего в центре, а действительность могла бы уместиться в шарике шариковой ручки, если бы тогда были такие ручки.)
Больше всего мороки у меня было с драматургией. Не современной, потому что ее почти нет, к счастью — с классической драматургией. Сначала я получал сценопись, которая вызвала бы сотрясение некрополей в Афинах и Риме, обращая в развалины то, что чудом сохранилось. С превеликими трудами возвращал я ей первоначальный вид, реконструируя триединство. Нет напасти горшей, чем режиссура с претензиями на творчество. Я был вынужден добавлять пояснения, догонявшие своими размерами основной текст, но и этого не хватало. По сути, надо было писать другую драму, драму с приставкой «анти-», содержащую список убийственных для оригинала отступлений.
Благодаря этому я пришел к идее нового определения литературы, в соответствии с которым текст пребывает извечно, а произведение — лишь пролом, пустое место в том, что еще-не-сказано. Рифма — это всего лишь прорыв в дискурсе, где полно рифм. Сюжет — это всего лишь одна нить, выдернутая из многофабульной ткани. Герой оставляет за собой контур в галерее лиц из крови и плоти, точно черный картон под ножницами карикатуриста, продающего силуэтные портреты на бульваре. При таком понимании мои вмешательства не что иное, как возвращение потерянного богатства, божественной инвариантности, которая успела уже застыть в текст, мучительно ограниченный, не поддающийся изменениям. Это понимал Гомбрович, когда писал о Данте.
