Это словно конспект, сгусток представлений, повторявшихся многими, в том числе и не самыми значительными, поэтами барокко в разных странах, даже до появления драмы Кальдерона.
На этот момент драма, ее аксиома: «жизнь есть сон» — прямой противовес гамлетовскому ренессансному — в пользу решительных действий — преодолению сомнения «быть или не быть».
Будто все ясно. Но и в драму Кальдерона врывается вихрь реальности, развеивающий свойственные кризисной стороне барокко представления о тщете и сумятице земного существования; увидим, что ни в поэте барокко, ни в герое барокко — ни в Кальдероне, ни в Сехисмундо — не умирает, а лишь преображается, раздваивается неведомый им Гамлет.
Поверил Сехисмундо в то, что жизнь есть сон, однако не поверил он в то, что сном была и его любовь к Росауре.
Красота перевоспитала и его, как некогда у Боккаччо грубого простака Чимоне («Декамерон», V, 1; «Чимоне, полюбив, становится мудрым…»). «В ней больше красоты, чем в человеке», — размышляет Сехисмундо о женщине и кратко («Столетья — час, когда они прошли»[1]) пробегает путь, который освобождающееся человеческое сознание совершило с XII–XIII по XVI–XVII вв.:
Лишь женщину одну любил…
И думаю то было правдой:
Вот все прошло, я все забыл,
И только это не проходит…
Идее тщеты всего земного противопоставлена истинность любви к женщине. Это пролом всей концепции жизни — сна, пролом жизнеутверждением, порожденным самой действительностью и утвержденным как принцип Ренессансом. Утвержденным с того момента, как Данте, внутренне не согласившись с божиим приговором Франческе и Паоло, сказал об этом в «Божественной Комедии», а может быть, и несколько раньше в хрупких образах донн Гвиницелли, а на Востоке у таких мудрых побратимов Предвозрождения, как Сзади.
Второй пролом представления, будто жизнь есть сон, сам Кальдерон свершает изображением вполне реального восстания. Народ восстал, узнав, что у Басилио есть сын, а государь, не спросясь мнения народного, хочет навязать стране чужеземного принца Астольфо. Восставшие освобождают Сехисмундо, и он, возглавив их, разбивает войска, оставшиеся верными отцу, но, вопреки оракулам и ожиданиям, не творит расправу, а щадит отца, Росауру, Астольфо и объявляет политику, которая, по представлениям передовых людей того непростого времени, вменялась в обязанность национальному монарху-объединителю, пресекая одновременно возможность дальнейших междоусобиц.
Пролом третий — реальное восстание корнями уходит в самое начало пьесы и соответствует восстанию духа Сехисмундо в I акте, где он укорял небеса, что они даровали ему меньше свободы, чем всем другим тварям — «…А с духом более обширным // Свободы меньше нужно мне?…»
Тут уж не надо считать «проломы», ибо Кальдерон ходом действия раскрывает возможную двойственность оценок, обнаруживая, как посюсторонняя реальность вступает в противоречие с тем положением о суетности земной жизни, ответвлением которого является яркое сентенциозное заглавие «Жизнь есть сон».
С реализацией внутренней свободы в предположительно возможную в абсолютистские времена политическую свободу (которая проглядывала в лучшие годы правления некоторых итальянских князей, Франциска I, Генриха IV, а в Испании оставалась лишь мечтой) в пьесе утверждается и победа «свободы воли» над предопределением. В сравнении с искомой Сехисмундо «свободой воли» оно выступает в довольно жалком виде, как насильственные меры ложно «мудрого» Басилио. «Свободу воли», эту заново обоснованную гуманистами философски-утопическую идею католицизм после тысячелетнего гонения был вынужден допустить хоть на словах, поскольку лютеране и кальвинисты сумели сделать на время эффективным пропагандистским орудием «несвободу воли», хотя ограниченность этого тезиса адекватно отражала социальную ограниченность целей протестантских вождей.
С идеей «жизнь есть сон» контрастирует и русско-польский сюжет, имевший в Испании особое конкретное наполнение после знаменитой драмы Лопе де Веги «Новые деяния Великого князя Московского» (1606). Удивительно подробно осведомленный о том, что происходило на Руси, но не знавший в момент написания драмы (видимо, конец мая 1606 г.), что Димитрий был уже убит, Лопе представил события Смутного времени как «великую революцию» (grande revolucion). «Великий князь Московский» Лопе де Веги, в котором, насколько нам пока известно, введено в международный политический лексикон оказавшееся таким знаменательным понятие «великой революции», дал модель множеству испанских драм и нескольким повествовательным произведениям для невозможного на испанском материале изображения чаемого переворота и установления приемлемой народу национальной государственности. Такой социально насыщенной русско-польская тема вошла в испанскую литературу. Но затем и она, несмотря на удаленность событий, оказалась не проходящей цензурно, так как в положительном виде, в качестве образца выступала история не католического, а православного государства. Если Лопе и Сервантесу (в «Персилесе») было достаточно намеренного умолчания о религиозной розни, то Кальдерону (который обращался к польской и русской тематике до восьми раз) приходилось прибегать к, должно быть, им и придуманному хитроумному средству перемены мест русских и поляков. Так в его драмах появились русские с ремаркой, что они одеты a lo polaco, польские цари по имени Василий (Басилио), а с ними русские короли Казимиры. А ведь польский король Ян Казимеж (Казимир V, 1609–1672, правил в 1648–1668), современник Кальдерона, был хорошо известен на Западе. Знали и что Василий — имя русских царей. Так — Хуаном Басилио, или просто Басилио, испанцы называли Грозного, да и царь Василий Шуйский был современником Кальдерона.
