Хотя музыкальный трактат был написан до этих судьбоносных событий и до того, как идеи Декарта сложились в мощное и влиятельное философское течение, получившее название картезианства (согласно ему, в великом часовом механизме Вселенной постичь истину можно, лишь опираясь на чистый разум, а не на субъективные эмоциональные впечатления), намеки на его будущие убеждения присутствуют уже в этой работе. Здесь мыслитель, который в один прекрасный день уподобит мир гигантскому механизму и предположит, что даже человеческие чувства повинуются механическим импульсам, сводит основы музыки к простым, предопределенным математическим формулам. Для Декарта человеческие реакции на музыку могут быть субъективны – они зависят от обстоятельств. Но музыкальная наука, несомненно, объективна: ее законы определяются вращением маховика природы и неподвластны человеческим капризам. В них заключена истина куда более глубокая, чем та, что дана нам в ощущениях.
Несмотря на все это, он сделал ряд наблюдений о чувственной силе музыки. Человеческий голос – самый лучший инструмент, утверждал Декарт, потому что он наиболее точно настроен на частоту нашей души. “Подобным же образом голос близкого друга звучит приятнее, чем голос врага, по причине чувственной симпатии или антипатии, – не зря же поговаривают, что овечья шкура, натянутая на барабан, не издаст при ударе никакого звука, если одновременно ударить по другому барабану, на который натянута волчья шкура”. Очевидно, к этой конкретной мысли ученый пришел не опытным путем.
Безотносительно поведения овец, волков и человеческих сердец, Декарт был непоколебим в своем убеждении, что музыкальные законы диктуются не соображениями красоты и привлекательности для слуха, а неизменными принципами, куда более фундаментальными, чем человеческие чувства. Спустя десять с лишним лет после публикации “Компендиума” философ будет предостерегать своего друга и сторонника, отца Марена Мерсенна – главного посредника между обитателями научного улья XVII века – о недопустимости путаницы между понятиями “гармоничное созвучие” и “приятное на слух созвучие”. Последнее, пояснял он, невозможно измерить: “Что заставляет одних пуститься в пляс, других доводит до слез. Все потому, что в нашей памяти возникают образы: например, те, кому раньше нравилось танцевать под ту или иную песню, снова испытывают тягу к танцу, когда она звучит; с другой стороны, если кто-то при звуках гальярды[39] вечно попадал в беду, он наверняка опечалится, услышав ее вновь. Это настолько очевидно, что, уверен, если вы будете хлестать собаку кнутом пять или шесть раз под звуки скрипки, она начнет скулить и убегать всякий раз, когда их услышит… ”
Исходя из этого, невозможно подсчитать, какие музыкальные звуки самые красивые – можно установить лишь, какие самые совершенные. Неудивительно, что Декарт не приветствовал равномерно-темперированный строй, систему, которая ничтоже сумняшеся отвергает простейшие и чистейшие музыкальные соотношения (такие, как 3:2 для квинты или 4:3 для кварты) в интересах благозвучия. “Что касается причин, по которым некоторые ваши музыканты отрицают [верные] пропорции консонансов, – писал он Мерсенну с изрядным раздражением, – то я нахожу их настолько абсурдными, что даже не знаю, что тут сказать”. Так самый влиятельный мыслитель своего времени расправился с равномерной темперацией.
Мнения Декарта формировали ход мысли его поколения. Однако на горизонте уже маячила научно-техническая революция – то есть эпоха, которая установит примат опыта над идеологией, а значит, зарождался новый, посткартезианский подход к природе (и к музыке). Рассуждения Декарта порой бывали изумительны, но проверить их он удосуживался не всегда, и потому они часто перетекали в самообман. Впрочем, это было далеко не уникальным случаем: шотландский математик Джон Непер в 1614 году подарил миру логарифмы – удивительное математическое изобретение, позволившее Кеплеру рассчитать движение планет, – после чего не придумал ничего лучше, чем использовать его для предсказания конца света (получилось, что тот должен произойти между 1688 и 1700 годами).
