Но точно так же, продолжал Леонардо, и земля неразрывно связана с человеком. Ее почва сродни человеческой плоти: “Кровь, окружающая сердце, – это океан, и биение сердца, и приток, и отток крови в пульсе представлен на Земле морскими приливами и отливами; и духовный пыл мира – это пламя, наполняющее Землю… которое во многих частях Земли находит выход в серных залежах и банях, и в вулканах”. Эта взаимосвязь доходчиво передана в знаменитом портрете Моны Лизы (“Джоконда”): извилистые реки фонового пейзажа эхом отзываются в рисунке прядей Моны Лизы, которые как будто мягко колышатся в такт рокоту воды. Леонардо прямым текстом писал о том, как наряд героини продолжает эту аналогию, с “мелкими ручейками драпировок, которые струятся от небольшого выреза ее платья”.
Сомнений нет и в связи музыки с живописью: коль скоро живопись предзначена для человеческих глаз, писал Леонардо, “ей свойственна гармония пропорций” – такая же, какая присуща и музыке, когда несколько разных голосов соединяются вместе и дают эффект настолько приятный, “что слушатели, чуть живы, застывают в восхищении”. Он утверждал, что в своих живописных работах определяет расстояния между предметами, исходя из тех же правил, какими пользуется музыкант, определяя расстояния между тонами.
В действительности пропорции на картинах Леонардо уже не отражали лишь некий абстрактный божественный идеал – однако не были и точным воспроизведением реальности. При их расчете был задействован новый, синтетический метод. Как полноправный, наряду с природой, участник божественного механизма, человек – мера всех вещей – требовал особого типа гармонии, которая, по словам художника, “вызывала бы его восхищение”. Леонардо-музыканту удавалось добиться подобной реакции – и этот опыт он перенес в живопись. Его “Тайная вечеря” на северной стене трапезной монастыря Санта-Мария-дел-ле-Грацие в Милане может служить здесь ярким примером. Сцена с Христом и его учениками, вкушающими последнюю трапезу, написана так, как будто совершается в самом вытянутом пространстве трапезной, однако логика композиции нарушается буквально на каждом шагу. С помощью перспективы Леонардо заставляет зрительский взгляд фокусироваться не в какой-либо точке на высоте человеческого роста, но на голове Христа, то есть значительно выше, примерно в пятнадцати метрах над землей, что, в свою очередь, создает эффект, как будто смотрящий сам воспаряет в воздух в присутствии Спасителя. Стол, изображенный на фреске, неправдоподобно узок и удлинен; вместить в композицию стулья для каждого из апостолов не представлялось возможным, отчего их фигуры сливаются в бесформенную кучу туловищ и конечностей. И тем не менее есть некая поэтическая гармония в этом сгущении тел – в том, как их лица словно бы образуют волну, которая вздымается и опускается параллельно линии горизонта. А также в музыкальных соотношениях, использованных художником при обрисовке ковров на боковых стенах, размеры которых уменьшаются по мере их отдаления от зрителя.
Художественная мощь “Тайной вечери” обусловлена не случайным озарением, но трезвым и тщательным расчетом. Леонардо скрупулезно рассчитывал углы, отрезки и градации светотени, играя с пропорциональными соотношениями для достижения особого эффекта. Чем-то подобным занимались и многие его современники – причем не только живописцы. В первой половине XV века в моду в Италии вошла особая постановка танцев, при которой движения танцоров, по замыслу хореографов, должны были иллюстрировать определенные свойства – например, “иллюзорное присутствие”, выраженное в плавном ритме движений, который в одном из источников описывался как “медлительность, уравновешенная быстротой” (самый ранний научный трактат на эту тему написал Доменико да Пьяченца в 1440-х годах). Сходные процессы коснулись и музыкантов, игравших на клавишных.
Идеальная математическая красота, восходящая к Пифагору, потеряла жизнеспособность: терции, сыгранные в пифагорейском строе, рождавшемся из последовательности чистых квинт, звучали раздражающе резко и часто непригодно для использования (по каковой причине они долгое время и считались диссонансами, которых надлежит избегать). Однако и такая настройка клавиатуры, при которой она будет ориентирована исключительно на чистые терции, оказывалась столь же несостоятельна – образованная ею система заведомо содержала внутренний конфликт, ведь в ней было невозможно воспроизвести чистые октавы и квинты.
