Так вот: слушая скрипичный романс Бетховена или какую-нибудь другую характерно романтическую пьесу и наслаждаясь ею, мы сосредоточиваемся на себе. Отвернувшись (фигурально выражаясь) от того, что происходит со скрипкой, мы погружаемся в поток эмоций, которые она в нас вызывает. Нас привлекает не музыка как таковая, а ее механический отзвук в нас, сентиментальное облачко радужной пыли, поднятое в душе чередой проворных звуков. Таким образом, мы наслаждаемся не столько музыкой, сколько сами собой. В музыке подобного рода звуки лишь предлог, средство, толчок, помогающий возникновению в нас потока зыбких эмоций. Эстетическая ценность, следовательно, заключается в большей степени в них, чем в объективном музыкальном рисунке, чем в смятенном музыкальном эхо, населившем скрипичную деку. Я бы сказал, что, слушая бетховенский романс, мы слышим песнь собственной души.
Музыка Дебюсси и Стравинского предполагает совсем иное внутреннее состояние. Вместо того чтобы прислушиваться к сентиментальным отзвукам в собственной душе, мы сосредоточиваем слух и все наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном, что происходит в оркестре. Мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их цвет и даже, быть может, форму. Эта музыка есть нечто внешнее, некий удаленный, расположенный вне нашего я объект, по отношению к которому мы выступаем в чисто созерцательной роли. Наслаждаясь новой музыкой, мы сосредоточиваемся вовне. И она сама, а не ее отзвук интересует нас.
Из этих наблюдений можно извлечь немало весьма полезных уроков. Пусть даже я ничего не понимаю в музыке (а насчет этого читатель может ни минуты не сомневаться), я все же осмелюсь порекомендовать их молодым музыкальным критикам.
Что до меня, то позволю себе напоследок сделать один вывод: любой художественный стиль, существующий за счет эффектов, возникающих от механического воздействия на зрителя, по сути своей принадлежит к низшим формам искусства. Мелодрама, фельетон и порнографические романы - образцы крайних форм механического воздействия. Показательно, что по силе эффекта, по способности захватить, увлечь ничто не сравнится с ними. И это доказывает, как ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так,. высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь.
Нет, любое удовольствие, передающееся механически, внушаемое извне, ничтожно, ибо бессознательно. В данном случае мы наслаждаемся не самим произведением, а слепой силой эффекта. Сталкиваясь, атомы разлетаются в пустоте; но причина их движения им неведома. Искусство не серия столкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между созерцателем и предметом созерцания. Красота - высшая форма ясности и благородства - требует этой дистанции.
Так сумеем же обуздать свой порыв и, слушая завывания черного вихря, кружащего Паоло и Франческу, не позволим увлечь себя вслед за ними в их трагическом путешествии по преисподней; пусть исчезают вдали - лишь тогда мы в полной мере насладимся тонкой горечью их неистовой страсти, провожая внезапно обострившимся взглядом эту объятую любовным пылом крылатую пару, следя,
"comme i gru van cantando lor lai"[22].
КОММЕНТАРИЙ
MUS1CALIA
О. С., 2, р. 236-246
Впервые опубликовано в сборнике "Наблюдатель-III" (1921 г.). Это эссе подытоживает переориентацию художественно-эстетического мышления Ортеги в направлении социологии искусства. Для музыковеда или музыкального эстетика сопоставление романтической и новой музыки, проведенное Ортегой, может показаться не вполне убедительным и корректным. По существу, это не сопоставление, а противопоставление этапов европейской музыки, благодаря чему Ортега вынужден был игнорировать не только стилевые связи этих этапов, но и те изменения, которые происходили в новой музыке, в частности ее движение к неоклассицизму. Если Ортега, будучи увлечен исследованием социального эффекта новой музыки, не усматривал существенных различий в творческих исканиях Дебюсси и Стравинского, то в современной ему музыкальной эстетике это различие проводилось со всей решительностью.
