– все. Я решил поступить иначе и поясню это примером. Во второй части симфонии есть одно место, где все струнные инструменты в тройной октаве ведут в унисон (сна-чала в тоне C-dur) ритмическую фигуру основной темы, но лишь как аккомпанемент ко второй теме, исполняемой деревянными духовыми с их слабым звуком. Так как для всего оркестра в партитуре показано fortissimo, то обыкновенно мелодия, исполняемая деревянными духовыми, заглушается струнными инструментами, причем настолько, что ее просто не слышно. Но раз я понял намерение автора, никакое буквоедство не могло помешать мне пожертвовать неверным знаком, чтобы спасти мысль, и потому я заставил струнные инструменты, пока они только аккомпанируют духовым, играть не fortissimo, а вполсилы. Таким образом, тема, выполняемая с возможной интенсивностью двойным составом деревянных духовых, в первый раз выделилась с полной выразительностью.
С целью добиться наибольшей определенности динамического эффекта оркестра, я подобным же образом поступал везде, где это представлялось рациональным. Я добивался того, чтобы всякое, самое трудное для понимания место в исполнении обращалось непосредственно к чувству всех слушателей. Издавна, например, бились дирижеры над Fugato[535] в >6/>8 после стиха: Froh wie seine Sonnen fliegen [«Как светила по орбите»[536]], в той части финала, которая обозначена alla Marcia[537]. Руководствуясь смыслом предшествующих строф, бодрых и как бы подготовляющих к борьбе и победе, я истолковал это Fugato как действительное выражение восторга борьбы и заставил оркестр провести его в пламенном темпе, с крайним напряжением всех сил.
На следующий день после концерта мне доставил полное удовлетворение музикдиректор Анакер[538] из Фрейберга. Он навестил меня специально для того, чтобы покаяться: до сих пор он был одним из моих противников, теперь же самым решительным образом перешел в число моих сторонников. Его окончательно покорило, как он говорил, то, как было мной понято и передано это Fugato.
Большое внимание обратил я далее на необыкновенно трудный речитатив виолончелей и контрабасов в начале последней части, на то самое место, которое столько огорчений некогда доставило в Лейпциге моему приятелю Поленцу. Рассчитывая на наших превосходных контрабасистов, я решил во что бы то ни стало довести это место до полного совершенства. Я пожертвовал этим инструментам 12 особых репетиций и добился того, что речитатив выливался у них совершенно свободно, причем все оттенки, начиная от величайшей нежности и кончая величайшей энергией, передавались с увлекательной выразительностью.
С самого начала я понял, что увлечь симфонией толпу, а также сделать ее понятной, можно лишь при одном условии: необходимо с идеальной законченностью преодолеть необыкновенные трудности, представляемые хорами. Я видел ясно, что тут поставлены требования, которые могут быть выполнены лишь массой певцов, одинаково хорошо владевших голосами и поющих в едином вдохновенном порыве. Следовало, таким образом, обеспечить себя с этой стороны и собрать большой хор. Поэтому к нашему театральному хору, усиленному мягкозвучным составом Певческой академии Драйссига[539], я, несмотря на особые затруднения, привлек еще хор из гимназии Святого Креста с его прекрасными голосами мальчиков, а также приспособленный к церковному пению хор Дрезденской семинарии. Получился коллектив из 300 человек, и с помощью особых приемов я многочисленными репетициями старался довести его до настоящего экстаза. Так, мне удалось убедить басов, что знаменитое место Seid umschlungen, Millionen [«Обнимитесь, миллионы»], как и другое Brüder, überm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen [«Там, над звёздною страной, – Бог, в любви пресуществлённый!»], надо не просто спеть, а выкрикнуть с напряженнейшим восторгом. Я сам пел с ними и вел их за собой с таким одушевлением, что наконец они заразились моим экстазом. И так продолжал я до тех пор, пока мой голос, первоначально выделявшийся из всего хора, не потонул в кипящем море звуков, потонул настолько, что я сам его больше не слышал.
