Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - страница 8

. Действительно, условность — это образное создание «неадекватных соответствий»[61], это «принцип художественного изображения — сознательное, демонстративное отступление от жизнеподобия»[62]. В соответствии с непредсказуемой и постоянно меняющейся логикой творчества, условность — это образный способ выявления экзистенциальной сути, которая может быть непосредственно явленной, а также и несказанной; способ, в единстве изображения и выражения предполагающий «констатацию», «приближение», «суггестивность». «Роман ХХ века, — правомерно утверждает Н.С. Лейтес, — часто тяготеет к условности, к иносказанию как к форме, создающей дистанцию и позволяющей благодаря этому обозреть более широкое пространство, выделить основные проблемы с большей наглядностью, выразить общий смысл эпохи и человеческого бытия, как он понят художником»[63].

Экспериментальный характер искусства XX века, собственно, не вызывает необходимости ни в «реабилитации» условности, ни в оправдании ее неожиданных новаций. В современном творчестве она воспринимается как данность, не нуждающаяся в мотивациях и объяснениях. Однако критика и литературоведение как теоретико-эстетическое самопознание литературы, ее художественного «я», постоянно осмысливает творческую необходимость условности, ее новых форм[64]. Это закономерно и для литературной жизни второй половины века. «Романист на перекрестке» — так назвал английский прозаик и литературовед Д. Лодж свою книгу 1971 года и определил «ситуацию» современного писателя как необходимость выбора и поиска иных, в отличие от «реальности», художественных форм, поскольку, полагает Д. Лодж, «наша действительность настолько неординарна, устрашающа и абсурдна, что обычные приемы ее реалистического воспроизведения уже не адекватны ей»[65]. Аналогично суждение американского писателя Дж. Гарднера, который в интервью П. Уайту заявлял: «Сама жизнь, ее различные обстоятельства неизбежно заставляют писателя прибегать к различным формам иносказания, а также к иронии, пародии, преувеличению. Хотя много произведений наших дней пишется в «прямой» — то есть традиционной — форме, форма эта все более трудна для воспроизведения сложных явлений общественной и индивидуальной жизни людей»[66].

Источник условности — в природе искусства, в одном из его свойств: «искусство всегда является осуществлением объекта в иной среде, в ином материале и языке, ином масштабе, времени, месте, искусство всегда есть определенная переработка объекта, которая начинается уже с акта его изымания, «изоляции» из незавершенного, бесконечного течения текста жизни»[67].

Вопрос об условной форме, как и форме жизнеподобной, — один из аспектов кардинальной эстетической проблемы «подражания» и «вымысла». Как первой, так и второй из этих форм имманентно присущи «подражание действительности» и «вымысел», раскрывающие двойственность смысла античного (аристотелевского) «мимесиса», который может быть переведен и осмысливается и в первом, и во втором значении[68]. Разной соотнесенностью эти двух начал, в первую очередь, отличаются одна от другой эти формы. Реально-достоверная — примат «подражания» над «вымыслом». В условной — приоритет воображения. Поэтому последняя в большей степени отмечена формотворчеством, тяготеет к художественному эксперименту, тогда как в реально-достоверной превалирует имитация форм жизни.

В единстве саморазвития искусства, определяющего писательские устремления и новации, и «творческого акта» художника, через который осуществляется искусство, складываются свойства условной формы ХХ столетия. С одной стороны, в современном искусстве чрезвычайно высока степень художественной условности, когда писатель подчеркивает «неаутентичность» созданной им художественной реальности, когда «реальность» в искусстве, можно сказать, повторяя Г. Рида, «есть конструкция наших чувств»[69]. С другой — условность формы возникает вследствие акцентированной, обнаженной автором формальной сделанности произведения, как в «Бледном огне» и «Аде» В. Набокова, «Неспешности» М. Кундеры. Форма «выворачивается наизнанку», нацеленно обнаруживаются «швы» и «узелки» художественной ткани произведения. И это ведет к тому, что, согласно крылатому афоризму Ж. Рикарду о «новом романе», произведение оказывается «не столько манерой письма о приключении, сколько приключением манеры письма» («moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture»)