Авторские выходы на Евангелие у Фолкнера осуществляются постоянно и подчас излишне прямолинейно. Художественное время романа соотнесено со страстной неделей: повествование ведется по дням с понедельника до «Завтра», как Фолкнер обозначает день «Воскресения» капрала-Иисуса. Персонажи романа даны в новозаветных аллюзиях: вместе с капралом двенадцать его единомышленников-апостолов, среди которых Иуда — солдат Полчек, продавший Стефана за тридцать долларов. А безымянный связной в своей одержимости делом капрала подобен апостолу Павлу. Современный «слепок» с евангелической Марии Магдалины — образ невесты Стефана (в прошлом проститутки из Марселя), которая вместе с сестрами капрала предает земле его тело. Как новозаветные парафразы изображает Фолкнер и многие эпизоды. «Тайная вечеря» — пожалованный тринадцати главарям «бунта» ужин в камере; расстрел капрала вместе с двумя осужденными преступниками Кроликом и Кастетом; «гефсиманское борение» — разговор капрала с генералом-главнокомандующим, незаконным сыном которого оказался Стефан и образ которого во множестве символических смыслов ассоциируется и с Понтием Пилатом, и со Святым Антонием.
В новозаветном свете проступают и многие художественные детали романа, благодаря этому обретающие «вечный» символический смысл. Так, капрал имеет и свой «терновый венец» — «спутанный моток старой колючей проволоки», в который вдавился при падении столб вместе с расстрелянным Стефаном, и нить проволоки «обвилась вокруг верхушки столба и головы, словно связав их для погребения» (645)[124].
Проявляясь в различных элементах романа — от архитектоники до художественной детали, новозаветное начало придает притчевый смысл произведению Фолкнера, создает характерную для параболы двуплановость. Но притчевого взаимопроникновения иносказательного и реально-достоверного не происходит. Как и в «Улиссе» Дж. Джойса, изображение военных событий накладывается на «старую историю, которая близка и понятна всем людям нашей западной культуры»[125]. Оставаясь своеобразным библейским обрамлением, эта аллегория образует один из пластов романа, но не объемлет как всепроникающее романное целое, не создает притчевого единства.
Реально-достоверный, изобразительный план «Притчи» оказывается самодостаточным, он превалирует над аллегорическим, выливается в самостоятельные картины жизни. Свойственное Фолкнеру «повествование в новеллах», когда отдельные сюжетные линии образуют, условно говоря, самостоятельные «истории», в этом романе проявляется как самоценность отдельных эпизодов. Проникающий повествование мотив «толпы» становится цепочкой эпизодов, слившихся в картину ожидания, встречи родными и близкими солдат взбунтовавшегося полка и переживания этой единоликой толпой судьбы сторонников капрала Стефана. Обособлена почти до самодостаточности история генерала Граньона, который лично руководил злополучной атакой по указанию командования, предрешившего его судьбу «виновника» военной неудачи. Явно нарушает единство «Притчи» и история с «хромой лошадью», воспринимающаяся как неожиданное авторское переключение из романа о войне в мир созданной Фолкнером Йокнапатофы. Самостоятельно эпизодична и судьба английского лейтенанта Левина, устремившегося на войну ради защиты свободы, но убедившегося, что военные действия — это всего лишь разыгрываемая командованием ради «высшей» (милитаристской и своей собственной) выгоды комедия.
Бесспорно, эти разрозненные «рассказы» складываются в монументальное фресковое полотно о войне. Они — не только частное изображение войны как многоликого целого, но и опосредованно соотносятся с ключевой философской мыслью романа, которая прочитывается как «человек перед лицом зла». Эта связь обнажается, например, в истории Левина, именно в этом смысле прокомментированной в предисловии самим автором: «Левин видит зло, отказываясь принять, кончает с собой; он говорит: «При выборе между злом и небытием я выбираю небытие»; в сущности, для уничтожения зла он уничтожает мир, то есть свой собственный мир, самого себя»[126].
Но и в изображении войны, и в воплощении философской идеи эти эпизоды столь многоаспектно разнятся, что между ними возникает лишь сложно-ассоциативная связь в идее войны, в идее зла. Главное же — они лишены художественной центростремительности относительно ключевого эпизода романа — истории Стефана-Иисуса.
