Миры и столкновенья Осипа Мандельштама - страница 24

, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого. Песнь двадцать шестая <…> прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок» (I II, 238).

Как и Одиссева речь-чечевица, «Канцона» собирает в себе разные эпохи и открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама вертикальная структура горы, соединяющая небо и землю, является структурой исторического времени. Эта связь, редуцированная в «Канцоне», легко восстанавливается, если обратиться к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса: «Вы (рудокопы — Г. А., В. М.) точно астрологи наизнанку! — сказал отшельник. — Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым пространствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства утесов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них небо — книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники первобытной древности».

Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор, можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение самого Мандельштама, — «мыслящий бессмертный рот». Цейсовский бинокль, дарующий «сверхъестественную зрячесть» (Пастернак), — образ этого мыслящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: «Око, которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око — одно».

И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического устройства «Канцоны». Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и накапливать предшествующие времена, но и — выявляя законы исторического бытия — фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Кузмина:

Хлебников развивает эту мысль: «Теперь, изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, а один удар длится столетия, человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управления, построить власть, состоящую из двояко выпуклых и вогнутых стекол. Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так же послушны <…>, как и бесконечно малые волны светового луча. <…> Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, — грядущий удел человечества» (V, 329–240, 242).

Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма, эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму структуру «Канцоны». Она построена по принципу светофора:

Оскомина последней мировой краски — зеленой означает, что она есть в сигнальной системе поэтического движения, но не «включена», не прозвучала, заглушенная красным и желтым цветом. Именно «зеленая долина» — объект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятственно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной записи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже регулировавший движение пастернаковской «Венеции»:

Как дантовская терцина и пастернаковский аккорд, зрительная система «Канцоны» трехчастна. Чем же кончается стихотворение? Удастся ли автору увидеть «банкиров горного ландшафта», «держателей могучих акций гнейса»? Это остается под вопросом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну немаловажную особенность — у него нет глаз и рта. Слепой и немой ландшафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Происходит разрушение структур взаимного зрения — непременного условия видения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в мире. В итоге — не гармоническое единство, а предельное отчуждение от окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу («культура») и гнейсовую природу бинокля Цейса («природа»), и в этом смысле поэт — единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный залог. Даже когда «всё исчезает», пожираясь вечности жерлом, то — вопреки Державину — остается «певец». Как говорил Набоков: «…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».