Михаил Иванович Глинка (примечания)

С Maria von Weber, Hinterlassene, Schriften, 1850, 3 тома (2 изд.).

Из числа этих трех первых опытов сочинения уцелели одни лишь вариации для арфы и фортепиано, которые в 1854 году вновь записаны М. И. Глинкою по воспоминаниям его сестры, Л. И. Шестаковой, игравшей эти вариации еще во время детства. — В. С.

К сожалению, они утрачены. — В. С.

Этот квартет утрачен. — В. С.

Заметим, что Глинке было уже 20 лет, когда он обратил первое внимание на правильное изучение голоса и пения. — В. С.

Этот романс называется «Моя арфа»; вновь написан на память Глинкой в марте 1855 года. — В. С.

С самого приезда своего в Петербург для поступления в пансион Глинка был принят в этом доме как родственник и обязан этому семейству большей частью своих многочисленных тогдашних петербургских знакомств. С Константином Бахтуриным был связан самою нежною дружбою. — В. С.

В мае 1828 года, в Москве у одного пансионского товарища. «Помню, — говорит Глинка, — что в этой пьесе был довольно ловкий контрапункт» — В. С.

Из числа этих трех пьес сохранилась только третья, квартет «Sogna chi crede esser felice», которая есть больше ничего, как школьное, ученическое упражнение и ничем еще не дает предчувствовать Глинку как композитора и оркестратора. — В. С.

Глинка переменил эту фразу впоследствии следующим образом: «Строгий немецкий контрапункт не всегда соглашается с пылкой фантазией». Я удержал первую форму, ибо она ближе выражает мысль Глинки. — В. С.

Раймонди был знаменит как контрапунктист еще гораздо раньше этого времени, но только Глинке не случилось почему-нибудь услыхать об этом в Неаполе. — В. С.

Осенью 1832 первые артисты миланского театра la Scala исполнили у одного приятеля Глинки сочиненную этим последним серенаду на мотивы из «Anna Bolena» для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и валторны. «Когда я услыхал соло альта, игранное знаменитым Ролла, от чистоты и верности звука у меня навернулись на глазах слезы, а он еще спрашивал моего совета. Ему тогда было восемьдесят лет, но он еще играл чрезвычайно отчетливо, верно и без тени шарлатанства». — В. С.

В Милане Глинка был знаком и довольно часто видался с Беллини. «Нередко беседовали мы с ним о немецких композиторах, с которыми он был не очень знаком, писал же по инстинктивному чувству, стараясь действовать на сердце женщин преимущественно». В 1833 году Глинка присутствовал в Венеции на всех репетициях оперы «Béatrice di Tenda»: Bellini разучивал и ставил сам эту оперу, которая, однакоже, несмотря на все старания Пасты, игравшей главную роль, не удалась. — В. С.

В этом романсе мы встречаем в первый раз употребление плагальных каденц, которые Глинка впоследствии так гениально и так часто употреблял во всех произведениях своего зрелого возраста, вскоре после «Жизни за цари». — В. С.

Надобно заметить, что вообще Глинка довольно мало слышал музыки, и особенно опер в Германии. По дороге в Италию он слышал «Фауста» Шпора, «Фиделио» и «Фрейшюца» в Ахене, но не более, как по одному разу, в Франкфурте — «Медею» Керубини; на пути в Россию «Une folie» Мегюля — в Берлине, и только. — В. С.

Однажды он фантазировал у одного католического священника так жалобно, что тот с удивлением спросил: «Как возможно в ваши лета играть так грустно?» — «Что ж делать? — отвечал Глинка, — ведь не легко быть приговорену к смерти, особенно в цвете лет». Священник этот рекомендовал ему одного доктора, гомеопата, который несколько облегчил его тогдашнюю болезнь. — В. С.

Этот талантливый ученик был г. Кашперов. — В. С.

Педагогическая система Дена была впоследствии сильно оспорена и опровергнута талантливым берлинским профессором Марксом, в брошюре «Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit», 1840 («Старая музыкальная школа расходится с нашим временем»). Ден имеет несравненно более способностей археологических, чем педагогических, и в первом отношении его труды занимают важное место в истории музыки. — В. С.

Кроме некоторых, не менее, быть может, великих, сочиненных после 1844 года. — В. С.

Первое знакомство Глинки с Пушкиным и Жуковским, а также Грибоедовым относится еще к 1828 году. — В. С.

У В. П. Энгельгардта в числе всех сохранившихся автографов Глинки находятся две редакции этой увертюры: 1) первая партитура инструментальная, с adagio в первоначальном его виде (тема: «Мир в земле сырой»), 2) та же увертюра в четыре руки для фортепиано, с указанием инструментовки (тема adagio: «Ах, не мне бедному»). Следовательно, это вторая, измененная аранжировка в четыре руки: первая утрачена. — В. С.

Письмо это утрачено. — В. С.

Прежде поступления оперы его на сцену Глинка дал письменное удостоверение в том, что не будет иметь притязаний ни на какое денежное вознаграждение за свою оперу. — В. С.

В. Ф. Одоевского.

В «Северной пчеле» статьи г. Ростислава и в «Москвитянине» замечания на них А. Н. Серова.

Это несправедливо. В «Северной пчеле» было тогда напечатано еще две статьи, No№ 291 и 293 (19 и 21 декабря 1836 года) за подписью «Фаддей Булгарин», где этот писатель нападал на мнение кн. Одоевского (в «Северной пчеле»), что «Глинка открыл новый период и влил новую стихию в музыку». Булгарин возражал: «В музыке не может быть никакой новой стихии и в ней невозможно открыть ничего нового. Все существует, берите и пользуйтесь…» Сверх того, князь Вл. Фед. Одоевский напечатал в «Литературных прибавлениях к „Инвалиду“, 1837, № 5, статью (подписанную: „В. Невский“), в защиту Глинки против большинства петербургской публики, и тут между прочим говорил: „Многие сказали: c'est mauvais, это можно слышать на всякой улице, dans tous les cabarets (было сказано в первое представление, в одной из лож бель-этажа)…“ Другие были благосклоннее и объявляют, что опера порядочная, но как можно сравнить ее с нашими милыми Беллини, Россини! Есть еще другие, самые жалкие остатки высшего круга, которые, чувствуя всю прелесть творения г. Глинки, не смеют сказать громко своего мнения, чтобы себя не компрометировать. Этот чад суждений наполнил, с весьма малым исключением, все залы, весь партер… Теперь ясно, что высший круг остался тем же жалким, бесхарактерным и притом бессовестным подражателем… Но г. Глинка писал для немногих истинных меломанов, он их видит и слышит. Первым ценителям он также умеет отдать должную справедливость, он от души смеется и смеясь благодарит их за то, что они из одолжения наполняют ряды партера и усердно увеличивают шум при вызовах… Все желало и желает успеха г. Глинке, кроме высшей публики…»

Статья эта, столько замечательная и столько талантливая, сохранилась у А. Н. Струговщикова (бывшего редактором «Художественной газеты» в 1840 и 1841 годах), благосклонно позволившего мне сделать из нее приведенные выписки. Но так как, по важности своей, она будет напечатана в полном объеме своем А. Н. Струговщиковым, вместе с отрывками из его собственных записок о Глинке, то я довольствуюсь здесь только некоторыми главнейшими подробностями, несмотря на все желание выписать и напечатать здесь вполне эту лучшую и талантливейшую статью о Глинке на русском языке. — В. С.

К сожалению, не сохранился ни один из опытов в оркестровом сочинении, предшествовавших опере «Жизнь за царя», так что мы вовсе лишены возможности судить о первых шагах Глинки в этом искусстве и о том, посредством каких видоизменений он дошел, наконец, до своей самобытной, совершенно ему принадлежащей оркестровки. — В. С.

В «Записках» находится много интересных рассказов о времени, необыкновенно приятно проведенном Глинкою в Малороссии у Тарновского. Талантливый Штернберг написал картину «Игра в жмурки», где в числе прочих портретов зрителей находится и портрет Глинки; во время гощения своего Глинка написал два малороссийских романса: «Гуде витер» и «Не щебечи, соловейко». — В. С.

Глинка рассказывает, что один из антрактов к «Эгмонту» Бетховена, изображающий смерть Клерхен, произвел на него такое сильное впечатление, что в конце пьесы он схватил себя за руку: ему показалось от перемежки движения валторн, что я у него остановился пульс — В. С.

Для этого же концерта Глинка положил на оркестр, арию из «Guido e Ginevra», петую одним любителем. Вероятно, оркестрование пошлой арии было ему порядочным мучением, но для удовольствия друзей он был готов на всякие жертвы. — В. С.

Он вышел в отставку с чином коллежского асессора. — В. С.

К числу прочих горестей его в особенности относится смерть нежно любимого брата, скончавшегося в этом году в юношеском возрасте. — В. С.

Много весьма интересных самых типических подробностей о Брюллове и Глинке сохранилось в записках А. Н. Струговщикова, который был весьма близок именно в эту пору с обоими художниками и аккуратно вел всему журнал. — В. С.

Вот этот последний куплет:

Дунул ветер, и Авдей

Полюбился больше ей,

Стоит дунуть в третий раз —

И полюбится Тарас.

Ай люли, ай люли,

И полюбится Тарас!

Непонятно, что в этих словах помешало издателям напечатать «Песню Ильинишны» в собрании романсов Глинки 1840 года? — В. С.

Знаменитое адажио одного из последних его квартетов надписано так: «Canzona lidica offerte alla divinità da un guarito». — В. С.

Здесь не место входить в ученое историческое рассмотрение этой системы, которой начало бесспорно принадлежит древнему миру. В продолжение средних веков эта система разработана и в мелодическом и в гармоническом отношениях, между тем как в древности существовала только одна мелодическая сторона музыки, и потому мы называем систему диатоническую по преимуществу системою средневековою. Развитие всех этих положений может быть представлено публике при другом случае. — В. С.

Хор этот «Славься, славься» — неоспоримо высший и совершеннейший народный гимн, какой когда-либо раздавался в России, заключает в себе такое глубокое значение для будущего русского музыкального искусства, содержит в себе разрешение стольких существеннейших задач эстетических и технических, что, конечно, будет предметом серьезных и специальных исследований. Он представляет блистательнейшее доказательство того, с какою гениальностью Глинка инстинктивно постигал и схватывал дух и характер русской музыки; инстинктивно, потому что он и сам не подозревал всего того, что совершил созданием этого гимна; хор «Славься, славься» состоит из нескольких плагальных каденц, непрерывно одна за другою следующих (чему примеры встречаются и у Шопена, например, мазурка ор. 30, № 2 и проч.); мелодия же, на них построенная, есть волнующая линия нот, рядом стоящих (mouvement par degrés conjoints), так что в числе 34 нот, ее составляющих, встречается только семь терций, одна квинта и одна секста. Следовательно, мы имеем здесь мелодию, созданную чисто в характере наших древних русских и греческих церковных мелодий, с гармонизациею средневековых плагальных каденц! Бессознательность самого Глинки в этом случае доказывается тем, что, переходя от 1-й каденцы ко 2-й, он употребил один раз нынешний молльный аккорд (g-moll) против правил церковных тонов, а другой раз выпустил это и решился сделать прямо переход от каденцы на G к каденце на А. — В. С.

Самый слабый из этих романсов есть романс: «Не требуй песен от певца». — В. С.

Еще при жизни Глинки этот антракт был аранжирован А. Н. Серовым в четыре руки, к совершенному удовольствию автора, и игран при нем перелагателем с Д. В. Стасовым и В. П. Энгельгардтом. Глинка всегда требовал, чтобы первые звуки литавр и труб были выполнены на фортепиано с наивозможнейшею силою, требовал, чтобы ноты эти были изо всей силы ударяемы костями суставов указательного пальца, когда обратить руки ладонью вверх. Глинка рассказывал также, что при исполнении в театре он приказывал литаврщику изо всей силы исполнять тут свои ноты. «Пусть прорвутся литавры, — говорил он ему, — пусть! Я заплачу, только играйте как мне тут нужно!» — В. С.

У Д. В. Стасова сохраняется довольно большой пейзаж Глинки, нарисованный очень хорошо карандашом и относящийся к этому времени. Уже в письме от 29 сентября 1840 года Глинка писал своей матери: «Чтоб от праздности не скучать, принялся я за рисование и потому прошу выслать все рисунки, купленные мною в Петербурге». — В. С.

В записках своих, веденных в 1840 и 1841 годах, А. Н. Струговщиков упоминает, что Глинка (с которым он тогда был очень близок) поручал ему сначала написать слова для сцены Фарлафа и Наины, и они довольно долго бились вместе над тем особенным ритмом, которого желал здесь для слов Глинка. Но так как, несмотря на все объяснения Глинки, А. Н. Струговщиков не мог уловить настоящей мысли композитора, то Глинка и решился сочинить текст сам. — В. С.

Мать Глинки приехала в Петербург великим постом 1842 года, и, таким образом, мы не имеем писем Глинки от этого времени, что, конечно, составляет великую потерю: как ни точны и как ни подробны его «Записки», но все-таки они принадлежат позднейшему времени. — В. С.

Карл Брюллов, связанный с Глинкой самою тесною дружбою, чувствовал всегда глубочайшее уважение и симпатию к сочинениям его, и исполнение Глинкою собственных романсов или отрывков оперных приводило его всегда в самый пламенный восторг… В записках А. Н. Струговщикова сохранились некоторые любопытные подробности о том, как он любил пение Глинки, как был внимателен во время его и как оригинально сравнивал некоторые части сочинения и исполнения Глинки с любимыми своими произведениями живописи: «Это смело, как поворот головы Микель-Анджелова Моисея! Это такая же красота, как голова Гвидовской Магдалины!» — восклицал он иногда. — В. С.

Этот чудесный романс имел целью быть апофеозою Пушкина. Гениальная музыка выполнила в совершенстве поэтическое намерение Глинки. Прежде представления оперы, он был уже напечатан отдельно, с аккомпанементом фортепиано (в 1840 году); но, к сожалению, до сих пор еще не вполне оценен публикою. — В. С.

На либретто в особенности нападали «Северная пчела» (1842, № 275) в первой статье о «Руслане и Людмиле» и «Литературная газета» (1842, № 49, стр. 996–998). Обе газеты сильно насмехались над некоторыми стихами, не всегда без основания. — В. С,

Главные роли были попеременно исполняемы следующими артистами: Руслан — гг. Петров и Артемовский, Людмила — г-жи Семенова и Степанова, Ратмир — г-жи Петрова 1-я и Петрова 2-я. Но Финна постоянно исполнял один г. Леонов, а Гори-славу — одна г-жа Лилеева. — В. С.

Автор статьи Р. Зотов, к сожалению, не потрудился объяснить этого глубокомысленного замечания, которое не имеет никакого значения для всякого человека, знающего музыку. — В. С.

Фельетонист позволил себе даже забыть про превосходный дуэт Финна и Руслана, следующий за балладой Финна. — В. С.

Единственное исключение составляет allegro большой арии Ратмира, начиная со слов «Чудный жар живой любви». Это род вальса в новейшем вкусе, много похожего «а разные концертные арии нынешних итальянских опер, и страстность конца этой арии не в состоянии закрыть безвкусия и пошловатости всего этого вальса. — В. С.

В этом отношении очень важен отзыв самого Глинки, выражающий его мнение в последние годы жизни. Рассказывая в «Записках» своих про исполнение своих сочинений в Париже, в 1845 году, он говорит: «Ария Антониды не произвела эффекта. Между прочим, в журнале „Шаривари“ сказано было об этой каватине, что в ней слышна беспрестанно одна и та же нота. Тогда я очень негодовал на это, но теперь вижу, что критик прав: в allegro каватины „Там за речкой во слободке“ слишком часто и резко обозначается квинта главного тона, что очень национально, но утомительно единообразно». — В. С.

Как у большей части лириков, все мелкие пьесы Глинки (романсы) имеют главною основою своего содержания — антитезу, противоположение двух моментов, так что почти каждый романс Глинки состоит из двух элементов или сменяющихся половин. — В. С.

Персидский хор, ария Ратмира, марш Черномора. — В. С.

Хор первого акта после похищения Людмилы, танцы четвертого акта. — В. С.

Романс Ратмира в пятом акте. — В. С.

В увертюре и в хоре «Погибнет, погибнет» четвертого акта. — В. С.

В «Руслане и Людмиле» есть довольно много восточных мелодий, и у большей части из них гармония средневековая на основании средневековых или церковных тонов, что совершенно правильно, ибо европейские средние века соьдали гармонию, соответствующую древним восточным мелодиям церкви. Такова, например, гармонизация бесподобных восточных мелодий в танцах четвертого акта перед лезгинкой (с соло фагота). На Востоке гармонии почти не существует, и она ограничивается самыми скудными средствами. Но Глинка и ими воспользовался со всегдашнею своею гениальностью. Лучший в полнейший ее пример — лезгинка и в особенности самый конец. ее. — В. С.

В пример можно привести вариации удивительного персидского хора, хор цветов, весь основанный на оригинальных ходах терций и на плагальных каденцах, танцы четвертого акта, увертюру и финал оперы, бесподобный канон первого акта и проч. — В. С.

Вот мнение Глинки о Рубини, изложенное в другом месте «Записок»: <Иван Иванович Рубини, как мы его называли, несмотря на обработанность голоса и уверенность (aplomb), не был Юпитером, а развалиной. Голос его еще в Италии в 1830 году не удовлетворял меня: в первые разы в особенности он мне отдавался в ушах более стеклянным, нежели металлическим. Образ его пения еще в Италии я накодил изысканным, а в 1843 году преувеличение (exagération) дошло до нелепой степени. Он пел или чрезвычайно усиленно, или же так, что решительно ничего не было слышно; он, можно сказать, отворял только рот, а публика умственно пела его ррр, что, естественно, льстило самолюбию слушателей, и ему ревностно аплодировали. — В. С.

Глинка намекает здесь на слова Г. В., сказавшего ему после первых концертов Рубини в Петербурге: «Mon cher, c'est Jupiter Olympien» (любезный друг, это Юпитер Олимпийский). — В. С.

Не должно воображать, что Глинка, говоря это, имел в виду сочинять настоящие итальянские оперы: тот, кто сочинил такую оперу, как «Руслан и Людмила», не в состоянии сочинять в стиле Беллини или Доницетти. Но он говорил это точно в таком же смысле, в каком Бетховен, имевший последние свои годы также намерение сочинить «итальянскую оперу». В итальянском пении и музыке есть свои особенные элементы для таланта и глубочайшего творчества: тому доказательством могут служить весьма многие произведения Бетховена, даже из последнего его стиля (квартеты и сонаты), заключающие в себе многие итальянизмы, но в самом благородном и высшем их проявлении. У Шопена и Глинки встречаем то же самое. — В. С.

«Лезгинка не произвела желанного успеха, — читаем в „Записках“, — ибо большая часть эффектов была рассчитана мною на игру между двумя оркестрами, одним на сцене (из духовых инструментов), а другим ниже сцены (в оркестре, где преобладают смычковые инструменты). У Берлиоза всех музыкантов было до 150, следственно, они были растянуты, отчего слушатель не мог обнять целого, а до него доходили только звуки тех инструментов, которые находились поближе». — В. С.

Для расходов этого концерта Глинка занял у одного приятеля 1500 франков, которые потом не окупились. — В. С.

Здесь, для сравнения, любопытно привести мнение другого французского музыканта. В «Художественной газете» 1838 года, № 2, мы читаем, в конце «Биографии» Генделя: «Нам рассказывали, что когда одному из знаменитейших современных композиторов во Франции показывали некоторые нумера из „Жизни за царя“, он похвалил их весьма оригинально: „C'est du Hândel, c'est du Bach“ (это генделевская, это баховская музыка). — В. С.

По возвращении в Россию легко сговорчивый Глинка послушался совета, как почти всегда бывает, неловкого, ненужного, одного из своих друзей и согласился переименовать эту пьесу в «Испанскую увертюру». — В. С.

В «Записках» читаем в одном месте про танцовальные вечера в Мадриде у Феликса и Мигеля: «Во время танцев лучшие тамошние национальные певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышишь три разные ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки». — В. С.

Эта тетрадка сохранилась у Д. В. Стасова, которому подарил ее сам Глинка. — В. С.

Первоначальная полька 1840 года одна составляет исключение. — В. С.

Польский и мазурка бала не имеют ничего общего с Шопеном, но бесспорно суть совершеннейшие воплощения старой Польши, как ее яркими чертами нарисовал Лист в своем сочинении о Шопене. — В. С.

F. Chopin par Liszt, стр. 74–75. — В. С.

Когда Глинка жил один, он так же часто любил менять квартиры, как Бетховен, как Шопен и как большая часть художников с тревожным воображением. — В. С.

Речь идет о кн. Одоевском, который присоветовал назвать «Испанской увертюрой» «Хоту» и «Камаринской» — «Свадебную и плясовую». — В. С.

Интересные подробности о пребывании Глинки в Варшаве и об отношениях, под влиянием которых написаны последние романсы его, читатель найдет в статье г. Дубровского о Глинке, помещенной в «Русском вестнике», 1857, апрель, книжка вторая. — В. С.

Это романс «О милая дева», который первоначально сочинен был на русские переведенные слова, но потом Глинка подставил подлинный текст Мицкевича, с которым впоследствии всегда сам любил петь этот романс. Польское издание имело огромный успех и разошлось в несколько недель. — В. С.

18 октября того же года он писал своей матери: «Если бы я был в Петербурге или Москве, нет сомнения, что мои соотечественники затеяли бы обед или что-нибудь подобное в честь моего юбилея (т. е. двадцатипятилетия моего композиторства); я всех этих почестей не желаю и даже не люблю. Вы одни да еще сестра Людмила можете вполне оживить и осчастливить вашего сына приездом» — В. С.

В начале осени напечатана аранжированная им тогда на два голоса элегия Яковлева: «Когда душа просилась». — В. С.

В приезд свой в Петербург в 1849 году Глинка поручал А. Н. Серову инструментовать под своим руководством свою «Молитву» и был очень доволен этой работой. Но впоследствии, переложив эту пьесу для хора, снова наинструментовал ее сам. — В. С.

Необходимо заметить, что, кроме Берлиоза и Габенека (дирижера Парижской консерватории), Глинка не имел случая слышать ни одного знаменитого дирижера, т. е. не слыхал дирижирования ни Мендельсона, ни Мейербера, ни Шнейдера, ни Шпора, ни Р. Вагнера и т. д. — В. С.

Г. Дамке рассказывает в фельетоне «С.-Петербургских ведомостей» 28 июня 1857 года, будто Глинка спрашивал его в Брюсселе в 1854 году о том, почему его. Глинки, сочинения не нравятся и не принимаются за границей так, как в России, и спрашивал у него советов по этому случаю. Таким вопросам навряд ли поверит тот, кто знал гордую и справедливо самолюбивую натуру Глинки. Не только он никогда не мог предложить такие обидные для себя вопросы другому человеку, но, как мы видим здесь, с некоторою едкостью отвечал на неосторожный вопрос Мейербера, задевшего, без злого умысла, самую чувствительную струну Глинки. — В. С.

«Жаль, — замечает в „Записках“ Глинка, — что я не читал сказок „Тысячу и одну ночь“ до сочинения „Руслана“. — В. С.

Поэтому Глинка сердился на издание, где, по его словам, «Молитва» была «разжалована», потому что ее напечатали там с другими его пьесами под общей кличкой «Романсы и песни М. И. Глинки». — В. С.

В первых двух операх были употреблены Глинкой многие из национальных наших элементов, собственно русских и ориентальных, но не был еще тронут столько поэтический и богатый элемент малороссийский, с которым Глинка познакомился особенно и основательно в 1838 году. К этому новому элементу Глинка обратился уже в «Тарасе Бульбе» и теперь в опере снова имел его в виду. — В. С.

Во время ужина один из присутствовавших, П. С. Федоров (начальник театральной конторы и сочинитель театральных пьес), сочинил экспромтом стихи в честь Глинки, которые и были спеты потом на мелодию романса: «Прости, корабль взмахнул крылом», симпатичным голосом г. Булахова. Вот эти стихи:

Глинка был чрезвычайно поражен и тронут этим неожиданным экспромтом, спетым на мелодию одного из лучших его и любимейших им самим романсов, и, чтоб отблагодарить все общество, немедленно спел, с самым глубоким вдохновением и страстью, свою удивительную песнь: «Прощайте, добрые друзья». Слезы энтузиазма и рукоплескания были ему ответом всех присутствующих. — В. С.

Это один из лучших дуэтов Глинки, которых вообще немного. В «С.-Петербургских ведомостях» начала 1855 года Глинка протестовал публично против неправильно приписываемых ему дуэтов. Ему принадлежат лишь следующие: 1) «Не искушай меня без нужды», 2) «Вы не придете вновь», 3) «Жаворонок», 4) «Колыбельная песнь», 5) элегия: «Когда, душа, просилась ты», 6) «Прости меня, прости». — В. С.

«Рубинштейн, — писал Глинка Энгельгардту 29 ноября 1855 года, — взялся знакомить Германию с нашей музыкой и написал статью, в коей всем нам напакостил и задел мою старуху „Жизнь за царя“. Бертольд напечатал в немецких петербургских ведомостях в защиту моей старухи, хладнокровно, дельно, но критику досталось на порядках». — В. С.

Вот программа концерта: первая часть: увертюра из «Руслана и Людмилы» и интродукция оттуда же, ария Руслана, молитва с хором, ария Людмилы, ария Фарлафа, хор дев, марш Черномора, лезгинка. Вторая часть: увертюра «Хота», дуэт «Вы не придете вновь», «Valse-fantaisie», ария Гориславу, «Камаринская», хор из эпилога «Жизни за царя». — В. С.