Сложные отношения поколений внутри Художественного театра на этом, конечно, не закончатся, тут будет свое развитие.
Возвращаясь к 26 марта, скажем, что Станиславский, вопреки обычаю, в спектакль не вошел, переделывать его не стал, хотя некоторых наиболее ответственных сцен его рука коснулась. Это был не его спектакль. Но это был спектакль его Театра.
Работу вел Судаков, вел стремительно и талантливо. Это надо сказать специально, потому что впоследствии роль Судакова в создании «Дней Турбиных» и всего советского репертуара МХАТ умалялась до последней крайности. История Художественного театра писалась и переписывалась заново, ее реальные противоречия и трудности размывались в атмосфере неприкасаемости, которая стала складываться позднее, после того, как Судаков вынужден был из театра уйти.
Нет нужды преувеличивать близость Судакова и Булгакова. Это были люди во многих отношениях полярные. Сын приказчика, недоучившийся в пензенской семинарии, воспитанный на Писареве, которого считал величайшим авторитетом, человек, раздавивший, как «злую гадину, глупую веру в бога» >10, Судаков был и по своим корням и по жизненному опыту полной противоположностью Булгакову. Но бывают странные сближения! В совместной работе крайности сошлись, силы умножились, и Судаков подаренного ему шанса не упустил.
Результат показа Станиславскому вдохнул в турбинцев веру. 11 апреля репертуарно-художественная коллегия выносит важное решение: отодвинуть репетиции «Прометея», перенести их в фойе и уступить Большую сцену «Белой гвардии», с тем чтобы выпустить спектакль до 1 июня.
Это был практический плод победы, одержанной в зале комической оперы.
Эсхил уступил место Булгакову.
15 апреля в дневнике репетиций появляется подробная запись о шумовой и звуковой партитуре спектакля, которую Судаков создавал в духе мхатовских традиций. С величайшим тщанием подбирались инструменты и приспособления для метели, вьюги, бурана, «пробовали куранты и гармошки», пригласили весь состав Музыкальной студии, который по нотам стал озвучивать спектакль. В 1962 году И. Я. Судаков напишет мемуары под названием «Прощальный взгляд на мою жизнь в труде и борьбе». Путаясь в иных датах и событиях, режиссер подробно и точно вспомнит работу над музыкальной партитурой спектакля. Короткие записи в дневнике — «приобрести две сирены», «приобрести для ветра два метра репса», сделать «два прибоя волн» и т. д. — в воспоминаниях Судакова расшифровываются в плане общего замысла: «Зерно пьесы — буря, ураган и заблудившиеся люди. Я изображал музыкальными шумами „ветер, ветер на всем божьем свете“. Я пустил в ход все аппараты, изображающие ветер. Зав. музыкальной частью Израилевский прибавил к этому скрипки. Они гудели и стонали так, как гудят от ветра провода. Израилевский очень помог мне в этой музыкально-шумовой прелюдии, которой мы начинали второй акт, петлюровскую картину. Воет ветер, стонут провода, и из конца в конец огромной сцены несется пресловутое „Яблочко“. Ваня Кудрявцев на высоченном теноре вдохновенно пел: „Эх, яблочко, куда ты котишься!..“» Этот переход от чистой, уютной квартиры Турбиных, «которых уже полюбил зритель как носителей культуры, изящных вкусов, человечности, к оголтелым, диким, псевдореволюционным врагам» Судаков вспоминал как одно из высших своих режиссерских достижений.
Булгаков между тем внутри каждой сцены разрабатывал собственный музыкальный комментарий. Вне музыкальной интонации он вообще не видел, не чувствовал сцены, и вторая редакция дает представление о том, как нащупывалась эта черта поэтики писателя. Николкины песенки, от «кухаркиных» до «Песни о вещем Олеге», эпиталама Шервинского и его же ария из «Нерона», гимн «Боже, царя храни» и романсы Вертинского, песня на пушкинские строки «Буря мглою небо кроет», сопровождавшая гибель гимназии, нежный менуэт Боккерини, начинающий пьесу, и звуки «Интернационала», которые ее заканчивают, — все это многоголосие было найдено на весенних репетициях и зафиксировано во второй редакции.
Музыкальный комментарий нигде не выполнял функции сопровождающей или настроенческой. Он резко разламывал ту или иную сцену, заставляя понять ее внутренний смысл. В музыкальных перепадах начинались основные жанровые потоки пьесы — трагический, лирический и комедийный. В перепадах и скольжении жанра начинал жить спектакль, которому предстояло дать название.
