Это явление можно наблюдать и в других культурных формах, таких как телевидение (сериалы «Мертвые до востребования», «Новенькая», «Полет конкордов» и им подобные), музыка инди (в т. ч. Суфьян Стивенс, Джеффри Льюис, Moldy Peaches, Джон Брайон), «альтернативная» стендап-комедия (Демитри Мартин, Джози Лонг и другие), некоторые аспекты современной художественной литературы (особенно той, которая вращается вокруг издательского дома McSweeney’s), радио и подкасты («This American Life», сеть «Maximum Fun» и т. д.) и тому подобное (см. MacDowell, 2016). Однако отчетливее всего чувственность «quirky» представлена в современном кинематографе, особенно в инди-комедиях и комедийных драмах, появившихся на рубеже тысячелетия и позже; в данном случае на ум приходят такие имена, как Уэс Андерсон, Мишель Гондри, Спайк Джонс, Миранда Джулай, Чарли Кауфман, Джаред Хесс, Майк Миллс, и названия «Баффало 66» (1998), «Любовь, сбивающая с ног» (2002), «Взломщики сердец» (2004), «Ларс и настоящая девушка» (2007), «Бумажное сердце» (2009), «Безопасность не гарантируется» (2012), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013) или «Добро пожаловать ко мне» (2015).
Как бы мне ни хотелось пользоваться терминами «метамодерн» и «quirky», я никогда не упускаю из виду тот факт, что в качестве эвристической метки и тот и другой рискуют обесценить описываемые ими явления, если бездумно ими их обозначать либо пользоваться огульно и без разбора. Таким образом, выступая здесь в первую очередь в роли (кино)критика, я всерьез намереваюсь взять на себя этот риск, а в потенциале предложить и некоторые ответы. С одной стороны, я предполагаю, что присущее критике настойчивое внимание к деталям понадобится нам, чтобы гарантированно не исказить и не слишком упростить тексты и эстетические стратегии, которые нам хотелось бы назвать метамодернистскими. С другой стороны, преимущество подхода, при котором в центре интеллектуальных усилий по определению метамодернизма располагается внимательное критическое прочтение, заключается в том, что он благотворно влияет не только на наши оценки метамодернистских текстов, но и на процесс создания нами теории самого метамодерна.
Как отмечает Эндрю Бриттон, опасность теоретических рассуждений, упускающих из виду важность критики, сводится к тому, что они «низводят объекты, по поводу которых призваны теоретизировать, к уровню банальных предлогов для того, чтобы дать рациональное объяснение собственным предпосылкам» (Britton, 2009, 373). Если это учитывать, не может быть сколь-нибудь ценной теории культуры, «которая не придерживается конкретики и не стремится без конца проверять собственные допущения и методики во всем, что касается производимых текстов» (Britton, 2009, 373). Можно сказать, что это особенно справедливо в случае с теорией метамодерна – концепции, самым тесным образом ассоциирующейся с такими понятиями, как «чувственность» и, соответственно, «структура чувств». Данный термин Реймонд Уильямс придумал, чтобы легче идентифицировать суть социально-исторических моментов в терминах «не столько мысли, сколько чувства – в виде набора импульсов, ограничений и тонов» (Williams, 1979, 159). «Структуру чувства» можно наблюдать в «самых тонких и неосязаемых сферах нашей деятельности, она находит свое эстетическое выражение в характерных для данного периода подходах и тонах» (Williams, 1965, 64). Точное выделение, описание и изучение таких неосязаемых и тонких явлений, как подходы и тона, требует методик анализа, свято следующих принципам внимательности и точности. В этом смысле интеллектуальные усилия, необходимые для того, чтобы определить и очертить метамодерн, по-видимому, идеально подходят, чтобы еще раз напомнить нам, что «дело теории и дело критики на практике нельзя отделять друг от друга» (Britton, 2009, 376). Вместе с тем, чтобы уточнить, как максимально эффективно использовать термины «метамодерн» и «quirky», нам не обойтись без размышлений о категориях, которые, на наш взгляд, их составляют. Поэтому, перед тем как прибегать к текстуальной критике, которую я хочу предложить, мне следует подробнее остановиться на данном вопросе.
