Равным образом Иванов нигде не говорит о закрытых или открытых структурах мира Достоевского; у него идет речь не о завершении темы и не о вынесении последних ответов по последним вопросам, но о полноте свершаемого героем трагического пути, без которой катарсис не состоится: «…мы должны исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света в трагическом освещении» (4, 411). Некоторая осторожность, с какой Бахтин полемизирует с мэтром символизма, дала повод для категорических утверждений о чуждости Бахтину самой идеи катарсиса, потому что в нем происходит «снятие индивидуации»[237]. Но кто и где сказал, что это «снятие» – непременное условие катартического переживания?
Есть основания полагать, что Бахтин согласился бы с таким выводом Иванова: катастрофу и ее карикатуру – скандал – «наш поэт должен, по закону своего творчества, объяснить и обусловить трояко <…>. Во-первых, из метафизической антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и дьявол борются в сердцах людей; во-вторых, из психологического прагматизма, т. е. из связи и развития периферических состояний сознания, из цепи переживаний, из зыби волнений, приводящих к решительному толчку, последнему аффекту, необходимому для преступления; в-третьих, наконец, из прагматизма внешних событий, из их паутинного плетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становящуюся нерасторжимой ткань житейских условий, логика которых неотвратимо приводит к преступлению» (4, 413).
Новый виток интереса к проблеме катарсиса у Достоевского связан с публикацией эссе ГС. Померанца (1991) – нечто вроде рецензии на «Спор о Достоевском» (Театр. 1990, № 2) Ф. Горенштейна, а на деле – опровержение бердяевской философии Эроса. Статья начата утверждением: «Те, кто любят и понимают Достоевского, часто сближают его с классической трагедией. А те, кто Достоевского в целом не чувствуют и не находят у него катарсиса, говорят о бессмысленной жестокости его таланта <…>»[238]. Приведенная фраза – парафраз из пражской книги Бердяева «Миросозерцание Достоевского» (1923): «Трагедия Достоевского, как и всякая истинная трагедия, имеет катарсис, очищение и освобождение. Не видят и не знают Достоевского те, которых он исключительно повергает в мрак, в безысходность, которых он мучит и не радует»[239]. Бердяев не был одинок в своем выводе; писали об этом и Д. Мережковский, и Б. Вышеславцев[240].
Классический катарсис предполагал подражание действию и возгонку актерских и зрительских страстей. «И трагедия, и таинства возникали из мимесиса и катарзиса. Но трагедия пошла по тому же открытому зрительскому пути, что и лежавший в ней народный мим, – по пути демократического широкого зрелища. Мистерии, напротив, недоразвились до демократического жанра, перешли в культ и замкнулись в нем»[241]. Теперь, когда применительно к прозе Достоевского слова «трагедия» и «мистерия» приходится употреблять иносказательно, а не в смысле старинных жанровых имен драматизованного и обрядового действа, следует понимать так, что писатель не трагедию или мистерию воссоздает, но изображает вселенский трагизм жизни, который можно назвать и мистериальным состоянием мира, если понимать «мистерию» как приоритетную форму экзистенциальной драмы внутри живой жизни, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления/спасения. Эти три момента, переживаемые как темы христианской жизни и как проблемы христианской этики, центрированы в плане самосознания автора и делегированы сознанию героя, чтобы быть предъявленными читателю как три вечных вопроса. Никакими посулами эмпирического знания и опытом житейской повседневности проблематики мистериальной реальности не воспринять, не оценить и не понять, как не понять ее и в терминах современного писателю философского знания. Автор мог рассчитывать здесь либо на интуицию, т. е. «непосредственное знание», либо на детскую умудренность старца, ребенка или юродивого. Достоевский вынужден был говорить о насущном за пределами самого «насущного» – на краях бытия и на пороге гнозиса. Как автор апеллировать он мог только к чувству, т. е. ко всей обычной апперцептивной активности своих собеседников, но непременно усиленной до статуса тех самых «духовных чувств», о которых говорил Кант в конце «Первого введения в Критику способности суждения» (1789–1790)
