Между обоими произведениями немало и других точек соприкосновения: это и критический пересмотр самих основ католического вероучения, и нравственная индифферентность главного персонажа, связывающего мечты о богатстве со смертью другого человека (сходство героев подчеркивается и совпадением их имен), и амбивалентная развязка. В «Мандарине» Кейрош устами Теодоро, с одной стороны, внушает читателю: «Не убивай мандарина», а с другой — скептически замечает, что если его читатели и не уничтожат всех мандаринов на земле, так только потому, что не у каждого есть под рукой волшебный колокольчик. Теодорико Рапозо к финалу «Реликвии» также переживает обращение и всеми своими поступками стремится доказать тщетность и бессмысленность лицемерных ухищрений. Но с другой… С другой — в последней фразе высказывает вполне «рапозовскую» мысль: он утратил наследство тетушки, потому что «в решительную минуту ему не хватило бесстыдной смелости утверждать невероятное» — выдать ночную рубашку любовницы за сорочку святой Марии Магдалины. Какому же Теодорико читатель должен верить?
* * *
В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои романа «Семейство Майа», один из них утверждает: «Искусство должно стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые прекрасные чувства…» Кейрош — автор «Семейства Майа» во многом следует этому эстетическому кредо: стремится показать «лучшие образцы усовершенствованного человечества» (образы Карлоса, Марии Эдуарды), воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства. Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного, начала творчества Кейроша — верности Истине. И тогда оказывается, что «лучшие представители усовершенствованного человечества» — точнее, буржуазно-аристократической верхушки тогдашней Португалии — дилетанты и «бонвиваны», растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь; что их «прекрасные чувства» — прикрытие эгоизма, сословных предрассудков и грубой чувственности, что «прекрасные формы бытия» таят в себе гибель и разрушение.
В камерном на первый взгляд сюжете «Семейства Майа» символически воплотилась трагедия целого поколения, поколения «побежденных жизнью» (так назывался кружок лиссабонских интеллектуалов 90-х годов, в который входил Кейрош). Люди, молившиеся на Гюго — «гернсейского изгнанника», мечтавшие о Революции, об уничтожении ненавистного мира буржуа, об общественно полезной деятельности, о народном благе, пришли к концу жизни с ощущением проигрыша. «Мы проиграли жизнь, друг мой!» — подводит итог пережитому Жоан да Эга.
Проблема Кейроша этого времени — та же, что проблема создателя тетралогии «Гибель богов», о которой А. Ф. Лосев писал: «Проблема Вагнера также есть и проблема… трагической гибели всех… чересчур развитых, чересчур углубленных, чересчур утонченных героев индивидуального самоутверждения, проблема гибели всей индивидуалистической культуры вообще»[2]. Роман «Семейство Майа» пронизывает та же «трагическая и космическая интуиция любви, которая приводит каждую индивидуальность к полной и окончательной гибели»[3]. Вот почему Кейрош обращается к древнейшему трагическому мотиву — мотиву инцеста, кровосмесительства: прекрасная любовь новоявленных «богов» Карлоса и Марии Эдуарды оказывается кощунственной любовью: они — разлученные в раннем детстве родные брат и сестра!
Итак, «Семейство Майа» — трагедия? Но если бы в нем присутствовало только трагическое начало, то оно не было бы романом: ведь это — жанр, в котором трагическое соприкасается со смешным. Роман «Семейство Майа» — именно трагическая комедия (а под это определение подходят в той или иной мере все произведения Кейроша). И смех присутствует в «Семействе Майа» во всех его оттенках и проявлениях. Это прежде всего комическое — но не фарсово-карикатурное, а по-диккенсовски утонченное — изображение буржуазно-аристократического Лиссабона, вобравшего в себя всю пошлость (cursi), все уродство португальской жизни периода конституционно-монархического правления. Критико-реалистическое начало творчества Кейроша более всего проявляется в тех эпизодах романа, где описываются жизнь и нравы «верхов» португальского общества: приемы и обеды в доме графа Гувариньо, женатого на дочери разбогатевшего английского коммерсанта; бал-маскарад в особняке банкира Коэна, перед которым пресмыкаются потомки знатных родов, некогда сжигавших предков Коэна на кострах; скачки, на которых присутствует весь «свет» во главе с безликим монархом и которые представляются лишь жалкой пародией на подобные «спортивные» развлечения в «цивилизованных» странах… Продажность, предательство, прелюбодеяние, ложь, грязь сплетен и пересудов, разговоров в Клубе и Гаванском Доме — вот что составляет «духовное» содержание этой жизни. Все ее «добродетели» сконцентрированно воплощены в образе молодого вульгарного толстяка Дамазо Салседе, с языка которого то и дело срываются словечки: «Шик, шикарно!».
