* * *
В первых редакциях роман «Преступление падре Амаро» заканчивался этими проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно-трагический регистр. В последней — другой финал, переносящий читателя через годы — в май 1871 года, через пространства — из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства «Гавас», сообщающие о подробностях восстания и боев на улицах Парижа.
Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником Диасом, и оба выражают «свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию, семью, армию, собственность…». Новый финал романа непосредственно включает его в ряд произведений, создававшихся Кейрошем во второй половине 70-х годов («Столица», «Граф Абраньос» и др.). К этому моменту Кейрош вполне сложился как писатель-реалист. Однако его реализм имеет несколько «натуралистическую» окраску: в Португалии, как и во всех других странах, где формирование реализма шло замедленными темпами и совпало со временем расцвета французского натурализма, и в сознании писателей, и в их творчестве границы между реализмом и натурализмом оказались достаточно размытыми. Кейрош также нередко отождествляет реализм и натурализм. Это заметно и в его речи, известной под названием «Реализм в искусстве», прочитанной в лиссабонском казино еще в июне 1871 года, и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах романа «Семейство Майа» между поэтом-романтиком Аленкаром и писателем — представителем «поколения 70-х годов» Жоаном да Эга. Слова «натурализм» и «реализм» звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма. Что же оно такое?
Это — искусство, основанное на документально точном воссоздании «среды» и «времени». Под «средой» имеется в виду общество, под «временем» — современность (нельзя забывать, что основным жанром романтической прозы был исторический роман!), «Новое искусство» — искусство «объективное», исследующее действительность с «научным» беспристрастием и «научными» методами, и вместе с тем социально-критическое. Это — «беспощадное исследование, коему подвергается Церковь, Общество, Королевская Власть, Бюрократия, Финансы, все священные институты общества: их вскрывают, обнажая их язвы, как это делают с трупами в анатомическом театре…» «Новое искусство» изображает героя как «продукт» взаимодействия «среды» и «времени» (биологическое начало, столь важное для французских натуралистов, занимает и в рассуждениях, и в творчестве Кейроша не столь уж большое место). И в тех произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе «Кузен Базилио», «герой» как эстетическая категория практически исчезает из повествования. «Кузен Базилио» привлек внимание публики беспощадной «объективностью» и шокирующей детализованностью описания «среды» — буржуазного Лиссабона и буржуазной семьи, в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, заканчивающаяся гибелью ее героини Луизы — воспитанной на «романах» мещаночки, целиком находящейся во власти «среды», дурного воспитания, инстинкта и… скрупулезного авторского анализа.
Окрыленный успехом «Кузена Базилио», Кейрош и задумывает романический цикл «Сцены португальской жизни», который, как уже говорилось, не состоялся. Исследователи творчества Кейроша предлагают этому разные объяснения; в частности, отмечают, что для осуществления своего замысла писатель должен был постоянно иметь перед глазами «натуру» — Португалию, где, начиная с 1872 года, он бывал только наездами. Но главное, видимо, не в этом. Автор «Кузена Базилио» чувствует тупиковость пути, на который он встал, ощущает свою скованность требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека — как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый труп, человека — в «продукт», в «куклу».
