Малые ангелы - страница 2
Но вернемся к Тарковскому. Можно сказать, что, помимо переводов с русского языка, глубинная, тайная роль проводника русской культуры заключается для Володина прежде всего в его замысле «создавать иностранную литературу на французском языке». Этот «проект», который частично касается языка[3], имеет также отношение к манере Володина переворачивать у читателей все их привычное видение мира, их обычное восприятие. Володин создает мир, отношение которого к современному географическому и историческому пространству, как он сам утверждает, «всегда сильно искажено, словно как бы во сне»[4]. Вот почему в этом можно опознать не только художественную манеру, свойственную фильмам Тарковского, но также и вообще приметы традиций русской литературы XX века.
«Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время, — писал Евгений Замятин. — И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?»[5] В таком произведении, как «Малые ангелы», искусство Володина целиком еще исходит из этой реальности, которую с полным правом можно называть «синтетической» — именно в том смысле, в каком понимал ее Замятин: в смысле свершаемого синтеза между фантастическим и повседневным видением мира.
«Ему удалось вспомнить, что он, Эйнштейн, с часами в руках наблюдающий движение, — тоже движется, ему удалось на земные движения посмотреть и з в н е»[6], — писал также Замятин, и возникает ощущение, что Володин, в полном согласии с ним, приписывает литературе задачу рассматривать ход земного бытия в соответствии с эйнштейновским принципом, то есть словно извне. В каждой «романической мимолетности», предупреждает нас Володин в своего рода предуведомлении к «Малым ангелам», «как на слегка подделанной фотографии, можно увидеть след, оставленный ангелом»[7]; и этот след ангела, который предстает словно его подпись (сигнатура), позволяет понять, что в соответствии с великой утопией барокко писатель, словно ангел, должен перенестись на край мира, чтобы создать свое произведение. Именно таким образом он может охватить мир взглядом, соединяющим пространства и времена, — как это было у Хлебникова, где Ка «в столетиях располагается удобно, как в качалке»[8], или у Булгакова в «Мастере и Маргарите», где Воланд, закончив свой долгий облет земли на волшебных черных конях, приводит Мастера показать ему его героя туда, где тот спит вот уже «около двух тысяч лет»[9].
То, что конец мира, где все берет свое начало, находится в романе «Малые ангелы» где-то в Восточной Сибири, возможно, заинтригует русских читателей: и действительно, французская литература не так часто распространяет свое влияние на эти удаленные края. Но поскольку Володин систематически лишает всякую географическую отсылку какой-либо сугубой реальности, то и здесь Сибирь также вырывается из собственно русского контекста и приобретает фантастические очертания. К тому же смещение, которое производит Володин, имеет более временные, чем пространственные характеристики. С одной стороны, становится возможным, «пройдя через коллективную память и коллективное подсознание, обрести»[10] в той реальности, которая нам представлена, что-то свое и близкое: так, в доме для престарелых под названием «Крапчатое зерно», «в тысячах километров от всего», в самых глубоких недрах тайги, можно почувствовать, например, «запах, который распространяют иллюстрированные литературные журналы, обложки которых прославляют красоту самоходных комбайнов и гусеничных тракторов… или же имеют своим сюжетом группы молодых работниц, достаточно упитанных, стоящих перед тоней или нефтяной скважиной, или же расплывшихся в радостной улыбке кокетливых энтузиасток на фоне атомных станций и скотобоен»
