С неба капал дождичек
На златые купола.
Только счас была весна
Да за минуту вся прошла.
Улыбаться — веселиться
Нам с тобою не успеть
Златоглавая столица —
Белокаменная смерть.
Интересно сопоставить эту песню с её «сановитым» источником — «Москвой златоглавой». Сантим намеренно трансформирует торжественные инверсии в шероховатые частушечные распевы, как бы создавая «московский панк-текст», следуя «заповеди» Ерофеева: «Писать надо по возможности плохо. Писать надо так, чтобы читать было противно».[184]
Москва у Сантима, как и у Ерофеева, рассматривается в христианском контексте:
Девять дней у изголовья
Собираются предтечи.
Девять дней кого угодно
Можно насмерть искалечить.
Символика девяти соотнесена с русским похоронным обрядом и намекает на смерть столицы. Появление предтеч связано с попыткой вернуть столице прежнее могущество, связав воедино концы и начала, но в ситуации тотального хаоса все ценности оказываются перевёрнутыми. Поэтому девятка из символа подготовки к инобытию превращается в символ бессмысленной угрозы, предостерегающей москвичей на каждом шагу.
Таким образом, христианство не спасает от опасностей, а наоборот, множит их. Но не в лучшем виде выступают и юродивые, которые отреклись от возложенной на них миссии коллективного спасения во имя спасения своего собственного:
Спёр Дурак перо Жар-птицы,
Чтобы самому взлететь.
Тенденция к демифологизации образа сказочного дурака (во многом близкого к юродивым) была сильна ещё в стихах В. Высоцкого и Ю. Кузнецова. У последнего она наиболее ярко воплощена в «Атомной сказке», где показана бесперспективность перехода Дурака из пространства мифа в пространство научной картины мира:
Вскрыл ей белое царское тело
И пустил электрический ток.
<…>
И улыбка познанья играла
На счастливом лице дурака.
[185]Несмотря на то, что «Москва–Петушки» написана как бы от лица юродивого, автор уже сильно сомневается в перспективности этого «института». И совсем не случайно последние две строки из «Атомной сказки» (с небольшим искажением — «светилась» вместо «играла») были зафиксированы Ерофеевым в «Записных книжках».[186]
Обрывая связь с традициями юродства, Сантим заодно выносит приговор и так называемой «исторической памяти»:
Видишь площадь? Это площадь
В старину звалася… Грязной.
Здесь казнили, здесь любили
Пили, жрали, воровали.
Это помнят только камни,
Ну а мы с тобой — не камни!
И весьма вольная трактовка исторических фактов (введение слова «Грязная» вместо «Красная»), и разрушение привычного фразеологизма «эти камни ещё помнят…» (произносимого обычно благоговейно) подчёркивают вескость оснований для отказа эсхатологизированной столице в её славном историческом прошлом.
Но, как ни странно, герои ещё надеются хоть что-то изменить в этих суровых условиях:
Нам бы только похмелиться
Чтоб хоть что-нибудь успеть…
Обратим внимание на явное снижение «алкогольного мотива» по сравнению с Ерофеевым — пьянство здесь понимается не как неотъемлемый атрибут юродивого, а лишь как вынужденная мера.
Итак, в начале альбома взгляд изнутри столицы оказывается не лишённым неких позитивных ожиданий. Оправдаются ли эти ожидания, исходя из общей композиции альбома?
Вторая песня «Время туманов» знаменует некое начало странствий героя. Это философско-абстрактное полотно есть попытка оторваться от ничтожной конкретики «Столицы» и найти опору в умозрительных построениях. Следующие две вещи — «На западном фронте без перемен» и «Ни хуя не осталось» развивают тему западной экспансии в Россию: автор даёт как бы общий безрадостный пейзаж страны, страдающей от неявного инородного вторжения.
Далее идут две песни в «сильной позиции» (завершающая одну сторону и открывающая другую[187]) — «Диснейленд» и «Мир без новостей», наиболее полно иллюстрирующие антиномию «Москва / Весь остальной мир». Первая композиция содержит резкую критику столицы, не устоявшей перед заморскими соблазнами и превратившейся из Третьего Рима в заурядный Диснейленд. Характерно, что автор здесь окончательно развенчивает Москву и высказывает определённые ожидания, связанные с Востоком:
И город последний — наверное, это Москва
