Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов) - страница 52

<выделено мной как очень характерный для утопии мыслительный ход, — И.К.>: там в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой распускается мой младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев» (с. 38). Появление у Венички младенца подключает мотив отношений Отца и Сына, который как в Ветхом, так и в Новом Завете (крайне значимых для организации смысла поэмы), является одними из центральных в развертывании иудео-христианской линейной концепции истории.[126] Этот младенец: «…знает букву „ю“ и за это ждет от меня орехов. Кому из вас в три года была знакома буква „ю“? Никому, вы и теперь-то её толком не знаете» (с. 38). Все известные нам интерпретации этого фрагмента концентрируются вокруг того, почему веничкин младенец знает именно букву «ю», и совершенно игнорируют вопрос, почему он знает букву и почему это вызывает такое восхищение Венички. Очевидно, что это восхищение не связано с ранним возрастом сына Венички: в три года любой ребенок в случае нормального развития уже обладает речевой компетенцией. Речь идет именно о букве, то есть о чистом означающем, материальном носителе, «который каждый дискурс <в том числе и дискурс бессознательного — И.К.> заимствует в языке».[127] Попав в дискурс бессознательного (в нашем случае — дискурс воображаемого «Я»), язык оказывается представлен в нем своими означающими, сдвиги и смещения которых производят новые значения, актуальные для «Я» индивида. «С самого начала прошел незамеченным тот факт, что в статусе, который Фрейд со всей формальной строгостью приписывал бессознательному, конституирующая роль принадлежала означающему», — пишет Ж. Лакан, анализируя «Толкование сновидений».[128] Младенец, таким образом, персонифицирует собой речь бессознательного, язык желания, к которому стремится Веничка.

Кроме того, к существующим интерпретациям этого фрагмента — в букве «ю» зашифрован инициал возлюбленной Ерофеева Юлии Руновой или опорная гласная в глаголе «люблю» — хочется прибавить ещё одну, которая, ни в коей мере не опровергая предшествующие, добавляет ещё один элемент в интересующую нас связь эротики и утопии. Буква «ю», которую знает трехлетний младенец и которую «вы и теперь-то толком не знаете», — это не только имя и глагол (имя возлюбленной и глагол «любить»), это ещё и начальная буква в названии места, которого нет, а также книги, которая есть: мы говорим о «Utopia» Т. Мора.[129]

И все же Веничка не добирается до Петушков; u-topia, как тому и следовало быть, оказывается не достижима; истина не доступна артикуляции, а путь к ней прегражден огромным количеством дискурсивных практик и присущих им риторических стратегий. Регистр символического не позволяет полностью уйти в иллюзорную гармонию воображаемого (разве что с шилом в горле). Хотя герой и использует топосы культуры для формирования своего идеального нарциссического образа и, таким образом, обходит репрессивный Закон символического, но ничего кроме уже готовых форм и структур у него тем не менее нет; прийти к истине, лежащей вне риторики, не удается. Начав свой путь в Петушки в «чьем-то неведомом подъезде» близ Курского вокзала, Веничка заканчивает его в таком же «неизвестном подъезде», что позволяет некоторым исследователям делать заключения относительно кольцевой композиции поэмы, которая не меняет статус героя и его положения в текстуальном пространстве, возвращая его к исходной точке. («Веничка и не покидает подъезда, и все путешествие происходит в его алкогольной фантазии»). Однако, независимо от того, где происходит путешествие, в фиктивной реальности повествования или в «несознательном» сознании героя (фиктивности уже второго порядка), оно не возвращает его к исходной точке. Незадолго до конца Веничка натыкается на Кремль, которого прежде никогда не видел. Кремль являет собой вершину социальной иерархии, архитектурную метафору фигуры Отца; это — символ символического. «Кремль сиял передо мной во всем своем великолепии» (с. 117).

Попытка разглядеть нечто в зазоре между собственным нарциссическим образом и реальностью культуры (между Эросом и Танатосом) приводит к внутренней фрустрации героя, а язык желания упирается в немоту. «Я не утверждаю, что мне — теперь — истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого её удобнее всего рассмотреть.