Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов) - страница 47

в форме желания, действие которого направлено на конкретные объекты и поэтому доступно для анализа. Желание управляется принципом удовольствия, однако полное удовлетворение желания ведет к его исчезновению, что равносильно смерти, поскольку именно оно является первичным жизненным импульсом. Поэтому действие желания диалектично и подчиняется не только принципу удовольствия, но и требованиям принципа реальности, который, во-первых, поставляет все новые объекты желания, а, во-вторых, что особенно важно, постоянно указывает на то, что удовлетворение желания никогда не может быть полным, а обладание его объектом — окончательным, и таким образом обнажает некую «логику иллюзии», согласно которой функционирует воображаемое. Регистр символического еще более драматизирует диалектику желания. Здесь индивид сталкивается с необходимостью легитимации своего, сформированного в воображаемом, идеального «Я» в глазах окружающего его социума. Символическое персонифицируется в фигуре Отца, поскольку именно через него ребенок впервые усваивает систему запретов и предписаний, то есть социальный Закон. Символическое представляет собой «порядок культуры» — совокупность социальных установлений и культурных норм, имеющих надличный характер. Это символические структуры, которые индивид застает уже готовыми и власть которых он вынужден принять. Отсюда постоянный конфликт между символическим и воображаемым, то есть между субъектом как носителем культурных норм и идеальным «Я» как носителем желания. Как пишет, комментируя статью Р. Барта «Критика и истина», Г.К Косиков: «Символическое стремится полностью подчинить себе индивида, тогда как задача „Я“ состоит в том, чтобы, используя топосы культуры, создать с их помощью собственный нарциссический образ, то есть, подставив „Я“ на место, „субъекта“, создать себе культурное алиби».[112]

Текст поэмы «Москва–Петушки» и есть выведение в дискурс работы воображаемого по «переработке» символического. Это дискурс, движение которого противоположно движению психоаналитического дискурса: последний связан с рационализирующей проработкой вытесненных в бессознательное травм и приведением «Я» в соответствие с требованиями социальной коммуникации, здесь же сами социальные практики и их дискурсивные носители втягиваются в игру, диктуемую желаниями «Я». Акцентировано гетерогенные символические формы переструктурируются, включаясь в общий контекст воображаемого героя. Его желание разрушает границы между текстом и контекстом, поскольку окружающие героя практики (контекст) и составляют текстуальную ткань его идеального «Я». В этом смысле мир поэмы, несмотря на его сквозную интертекстуальность, исключительно монологичен. Внутренняя речь героя распространяется на весь текст поэмы независимо от того, мотивируется ли это повествовательно как алкогольное галлюцинирование или нет. «Какие там могут быть границы, если все одинаково пьют и все говорят не по-русски?»,[113] — объясняет Веничка легкость, с которой он способен преодолевать государственные границы, — например, Франции и Великобритании. Также и после пересечения границы сознания и бессознательного, — эта пара, кстати, является частой философской и историософской метафорой границы Европы и России, — символического и воображаемого, нормализующих запретов и желания, другие границы становятся иррелевантны.

Воображаемое Венички использует топосы культуры не просто, чтобы ускользнуть из-под власти Закона символического, создав нарциссический, но при этом социально приемлемый образ «Я». В поэме осуществляется тотальный проект преображения надличного мира культуры, который начинает работать, подчиняясь исключительно принципу удовольствия. Из фрустрирующей идеальный образ «Я» инстанции символическое превращается в набор культурных форм, дискурсивных практик, риторических стратегий, обладающих абсолютной валентностью, зависящей только от желания героя (это даже не публичная, а домашняя библиотека). Всемирная история, история мировой культуры структурируются как органичная часть нарциссического образа героя, его личной истории; причем, «конструктивным принципом», согласно которому организуется порядок культуры в