Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов) - страница 23

Не зря герой где-то на середине пути задумывается: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков». Не черт, но автор окончит путь своего персонажа в жанре трагедии, о чем и сам Веничка, судя по тексту, смутно догадывается. Тем не менее книга Венедикта Ерофеева не дает оснований говорить о классическом трагизме, предполагающем избыточность внутренней данности «я» относительно внешней (ролевой) заданности со стороны миропорядка. Однако и свести эстетическую природу ее художественности к комизму тоже не представляется возможным.

Будь путешествие героя путешествием к жизни, как он предполагал, или к смерти, как оказалось, конечную цель путешествия составлял «младенец». На первый взгляд, этот «крошечный дурак», танцующий сочиненную Веничкой «поросячью фарандолу» — танец новорожденной смерти («хныкала и вякала <…> ножки протянула») — является вполне карнавальной фигурой маленького юродивого («блаженно заулыбался»). Однако эстетическая модальность смеха в «Москве–Петушках» существенно осложнена появлением в тексте мотива покинутого и погибающего ребенка. С этой фигурой в поэму вносится совершенно чуждый карнавальному мироощущению этический момент личной ответственности и вины, способный преобразить финальное убийство в казнь. Герой, впрочем, этот трагический мотив энергично отрицает. При виде «хора Эринний» он им в ужасе кричит: «Богини мщения, остановитесь! В мире нет виноватых!» Однако отождествлять внутритекстовую позицию героя с позицией авторской вненаходимости в данном случае было бы совершенно ошибочно.

Позиция автора «Москвы–Петушков», завершающая и преображающая карнавальную игру его персонажа с мотивными комплексами народно-смеховой культуры, идентична мироотношению трагического ироника. Трагическая ирония[50] избыточна по отношению к себе самой, она шире своей собственной субъективности. Можно сказать, что Венедикт Ерофеев — подобно Киркегору по характеристике П. П. Гайденко — «не принимает ни самодовольного способа ухода от <…> действительности, ни примирения с нею. Он остается на позиции отрицания, которая, однако, рассматривается им самим как неистинная».[51] Как нам представляется, именно такая ориентация в мире и жизни была присуща автору, чей лирический («поэма») герой «болен душой», но «симулирует душевное здоровье» и готовится умереть, «так и не приняв этого мира».

Ерофеевское юродство, а не шутовство[52] в личностной основе своей внекарнавально. Это мучительная ироничность, присущая таким деятелям культуры, например, как А. Блок, писавший, в частности: «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним».[53] Непосредственно к блоковской статье «Ирония» с ее мотивами опьянения смехом и произвольного приятия или неприятия мира отсылает, например, следующее рассуждение ерофеевского героя: «Мы все как бы пьяны, только <…> на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира».

Трагическая ирония, не ведающая «созидающей хвалы и хулы»,[54] в чем ее родство с амбивалентностью карнавального смеха, — такова действительная эстетическая модальность анализируемого произведения. Однако ирония (этимологически — притворство) всегда выступает в том или ином масочном облике. В данном случае это укорененный в традициях маргинальной культуры облик карнавального комизма, который под пером Вен. Ерофеева становится шутовским маскарадом экзистенциальной скорби о молчании Бога.[55]

Одной из основных черт «поэмы» Венедикта Ерофеева «Москва–Петушки» является пародирование широко представленных феноменов советской культуры. В тексте Ерофеева мы находим и пародирование библейских тем, поскольку автор использует пародийную стратегию не только с тем, чтобы разоблачить систему советской культуры, но и для того, чтобы создать современный апокриф.