И снова назад, к разрыву, но тут же, на полувздохе, не докончив фразу, обратно, к синтезу: «Это был Вильсон; но он более не шептал, и я мог бы представить, что говорю я сам, когда он промолвил:
„Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты — мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал — и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя“».
Монолог незнакомца возвращает нас к эпиграфу, который, как и все эпиграфы, поначалу задевает читательское сознание только по касательной. Но, отбрасывая эпиграф поначалу, к нему возвращаются под конец, когда обнаруживается концептуальная недостаточность событийной информации — или, говоря попросту, остается неясным, что же все-таки хотел сказать своим сочинением автор. Тут-то всплывают в памяти скромные строчки мелкого шрифта, нахохлившиеся под заголовком, точно ворон под дождем. Между текстом и эпиграфом завязываются зеркальные переговоры…
«Вильяму Вильсону» предпослан отрывок из английского поэта XVII века Чемберлена:
Об этом что сказать? Что скажет совесть,
Угрюмый призрак на пути моем?
Что ж, теорема сама себя доказывает: формулировкой, исходным условием, четко поставленным тезисом — иногда даже лучше, чем целая система аргументов (особенно после того, как эти аргументы высказаны). Вильям Вильсон на протяжении всего рассказа воюет со своей совестью. Или совесть воюет с Вильямом Вильсоном.
Инсценировка психологических состояний — жанр одновременно романтический и рационалистический. Точная литературная реализация творческой натуры Эдгара По. Синтез тех же двух тенденций, романтической и реалистической, характерен для Стивенсона. Стивенсон — как бы английский двойник По. Очевидна близость «Острова сокровищ» к «Золотому жуку». Столь же очевидно сходство «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» с «Вильямом Вильсоном».
Стоит нам остаться наедине с доктором Джекилом как с первым лицом, как с «я», а ему очутиться перед зеркалом — и мы слышим знакомый голос Вильяма Вильсона, одолеваемого своей рефлексией и своим настойчивым оппонентом: «…Я понял, что каждый человек на самом деле не един, но двоичен… В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только потому, что и та и другая равно составляют меня; еще задолго до того, как мои научные изыскания открыли передо мной практическую возможность такого чуда, я с наслаждением, точно заветной мечте, предавался мыслям о полном разделении этих двух элементов. Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла».
Правда, терминология у доктора Джекила не та, что у Вильяма Вильсона. Американский предшественник довольствуется лексикой и позицией наивного реалиста: что вижу, то и констатирую, всхлипывая от ужаса при виде сверхъестественного. Английский последователь, омытый волнами промышленной революции девятнадцатого века, изъясняется на жестком, экономичном, позитивистском языке, так, чтобы слово было уже как бы и самой мыслью. Сверхъестественное для него — эманация самого что ни на есть естественного, которую нетрудно заключить в лабораторную пробирку.
Произведения о двойниках оказываются произведениями-двойниками: последующее повторяет важные моменты предыдущего, уточняя и переиначивая их применительно к новому замыслу. Действуют уже знакомые нам законы пародирования без пародии. По эстафете литературных влияний передается от романа к роману сюжетный блок «человек в конфликте с воображаемым автопортретом».
Субъективное двойничество, при котором человек осознает свой внутренний раскол и даже закрепляет его в образах, — наиболее категоричная форма более общего и достаточно распространенного представления о многогранности героя. На этой предпосылке (и на ее утрировке) основаны многие сюжеты, наделяющие действующих лиц двумя жизнями, «светской» и «теневой», открытой и потаенной, двумя индивидуальностями, «для всех» и «для себя», внешней, парадной, и внутренней, подлинной.
