И тут у наблюдателя в голове внезапно встречаются два отражения, два зеркала — «прямое» и «кривое», две событийные проекции — воображаемая и действительная, идеальная и реальная. «Казалось бы, должно произойти…» сталкивается со своей полемической версией: «а на самом деле произошло!» И последнее являет нам как бы пародию на первое.
В своей теории комического Бергсон по разным поводам касается мистификации, не употребляя, впрочем, самого слова «мистификация». Однажды, например, он подробно рассматривает прием, получающий у него название интерференция (смешение) комплексов.
«Вот, быть может, наиболее подходящее определение его, — пишет Бергсон. — Положение будет всегда комическим, если оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым комплексам событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно различных смыслах».
Далее дается такое пояснение: «Тотчас является мысль о недоразумении, о qui pro quo. Недоразумение же и есть в действительности положение, которое имеет одновременно два смысла, один только возможный, который ему приписывают действующие лица комедии, другой действительный, который придает ему публика. Мы понимаем истинный смысл положения, потому что нам указывают все его стороны; но из действующих лиц всякий знает только одну из них; отсюда вытекают их ошибки, их ложные суждения как о том, что происходит вокруг них, так и о собственных поступках. Мы попеременно переходим от этого ложного суждения к правильному, колеблемся между возможным и истинным смыслом сцены. Это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями и проявляется в той забавности, с которою перед нами выступает недоразумение».
Отметим, прежде чем обратиться к последующей аргументации Бергсона, что его недоразумение синонимично нашей мистификации, или, вернее, является ее разновидностью — невольной (с точки зрения действующих лиц) мистификацией.
«…Сценическое недоразумение, — продолжает Бергсон, — есть только частный случай несравненно более общего явления — интерференции независимых комплексов событий… недоразумение смешно не само по себе, а только потому, что служит признаком интерференции комплексов.
Действительно, во всяком недоразумении каждое из действующих лиц включено в известный комплекс событий, которые касаются его, о которых оно имеет правильное представление и сообразно которым оно говорит и действует. Каждый из этих комплексов, касаясь того или другого действующего лица, развивается совершенно независимо, но в известный момент комплексы смешиваются таким образом, что действия и речи, входящие в состав одного из них, могут быть совершенно свободно отнесены и к другому. Отсюда ошибка действующих лиц, отсюда недоразумение; но это недоразумение комично не само по себе, а только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых комплексов. Это доказывается уже и тем, что автор должен постоянно ухитряться, чтобы приковать наше внимание к этому двойному факту независимости и совпадения. Он достигает этого тем, что беспрерывно грозит разъединить совпадающие комплексы. Каждую минуту все готово рухнуть, и все снова восстанавливается: эта-то игра и заставляет нас смеяться гораздо более, чем колебание нашего ума между двумя противоречивыми утверждениями. И она вызывает смех именно потому, что обнаруживает перед нами интерференцию двух независимых комплексов событий, этот истинный источник комического эффекта»[27].
Бергсон показывает нам механизм мистификации преимущественно в плоскости восприятия, хотя не раз намекает на то, что осуществляется мистификация, так сказать, в трех средах. Автор, герой и читатель (совместно, попеременно или в разных комбинациях) располагают необходимой информацией о происходящем. Фокус как раз в том и состоит, что это знание распространено неравномерно. Дефицит фактов испытывает герой, но столь же часто, если не чаще (вопреки Бергсону), ощущает их нехватку именно читатель.
Элементы мистификации в большей или меньшей дозе отпускаются каждому детективу (или — более широко — роману тайн). А некоторые произведения этого рода целиком, от начала до конца, организованы мистификацией. Сошлюсь на пример романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Секрет авторского замысла заключается в формальной передаче следовательских функций преступнику. Ему доверено повествование, от него мы узнаем то, что нам положено знать на каждом конкретном этапе действия. И он добросовестно доводит до нашего сведения объективный материал — все, кроме, естественно, самой сути: кем, как и почему было совершено убийство.
