Характерно, что исследователи пародии пишут предпочтительно о данной функции жанра, хотя специальных оговорок на сей счет обычно не делают.
«Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование „жизненности“, — утверждает Б. Томашевский. — Твердо зная вымышленность произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии.
В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный — в данной ситуации.
Но так как законы сюжетной композиции с вероятностью ничего общего не имеют, то всякий ввод мотивов является компромиссом между этой объективной вероятностью и литературной традицией. Реалистической нелепости традиционного ввода мотивов мы не замечаем в силу их традиционности. Для того, чтобы показать их непримиримость с реалистической мотивировкой, надо их спародировать. Так, известна до сих пор идущая в репертуаре „Кривого зеркала“ пародия на оперные постановки „Вампука“, представляющая набор традиционных оперных положений в комическом осмыслении.
Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа, нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии или мольеровской комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками (мотив узнания родства, см. развязку „Скупого“ Мольера. То же, но уже в пародированной форме, ибо к тому времени этот прием уже умирал, в комедии Бомарше „Женитьба Фигаро“. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского „Без вины виноватые“, где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына)»[24].
В другом месте эта же мысль излагается по-другому:
«Среди литературы с обнажением приема следует выделить произведения, обнажающие чужой прием, традиционный или индивидуальный, у какого-нибудь другого писателя. Если обнажение чужого литературного приема имеет при реализации комическое осмысление, мы получаем пародию. Функции пародии многоразличны. Обычно — это осмеяние противоположной литературной школы, разрушение ее творческой системы, „разоблачение“ ее. Пародическая литература весьма обширна…
Пародия всегда предполагает как фон, от которого она отталкивается, другое литературное произведение (или целую группу литературных произведений)…
Иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развивается как свободное искусство обнаженного приема. Так стернианство начала XIX века представляет собою школу, развивающуюся из пародии как самоценного искусства…»[25]
Развертывается исполненный драматизма и динамики рассказ о неких происшествиях в стране «Литература», об их пружинах, причинах и особенностях. Одним из таких происшествий оказывается пародия. Пародия здесь — эпизод в многоплановом сюжете литературного развития.
При теоретическом обращении к пародии неизменно помнят о том, что пародия — зеркало, но его «осмешняющий» характер, его «кривизну» (или «карикатурящий» градус этой кривизны) подчас ставят под сомнение, утверждая, что комизм вовсе не является имманентной принадлежностью жанра. Ю. Тынянов, например, намерен узаконить и объяснить феномен несмешной пародии.
Прежде всего, считает Тынянов, необходима дифференциация «зеркал» по их задачам и функциям: «…При анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание, где пародия».
Идейный пафос «смешной» пародии также получает альтернативную трактовку: «…Важный пункт, относительно которого следует условиться, — это вопрос о пародийности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-нибудь произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. „Направленность“ стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся; и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — „подмалевка“ и считал необходимым условием юмора»
