Что утверждал автор двадцать лет назад? Что пародия — это зеркало, но зеркало, которое видит отражаемый материал по-своему, на свой лад, на свой манер, примешивая к картине-оригиналу острый элемент «кривизны», «перекоса», «отсебятины».
Искажение? Следует ли пользоваться на сей раз терминами негативного толка, если, во-первых, искомый теоретический смысл вполне позитивен и если, во-вторых, нужное нам понятие уже полсотни с лишним лет циркулирует по страницам литературоведческих трактатов то под знаком плюс, то под знаком минус? Нет, не искажение, а направленная трансформация — сдвиг первоначального контура, ровно настолько, чтоб картина узнавалась, но одновременно и не узнавалась.
Когда Дон Кихот с опущенным забралом и копьем на перевес сражается против Рыцаря Зеркал, то (по меньшей мере, в собственных оценках — да и на читательский непредубежденный взгляд) действует соответственно установившемуся кодексу чести. Он рыцарь — ив этой своей ипостаси равен обширному персоналу куртуазного жанра.
Но вот перед благородным идальго лежит сшибленный им наземь с коня, ошеломленный до бесчувствия противник. И в нем Дон Кихот узнает бакалавра Самсона Карраско. Никакими, даже самыми воинственными катехизисами батальные наскоки на мирных книгочеев, тем более на своих собственных доброжелателей, не предусмотрены. Так Рыцарь Печального Образа очередной раз просчитается, промахнется, ошибется, сбившись с дороги классического рыцарского ритуала — на проселок житейской прозы, имеющей очень мало общего с возвышенной философией «Амадиса Галльского». Этот событийный зигзаг перебросит действие из одной смысловой тональности в другую, и скачок будет столь резким, будто мы внезапно поменяли место жительства, причем не квартиру даже, а галактику, которая, правда, вскоре же напомнит нам старую, пускай слегка «вздрюченную», свихнувшуюся.
Обратитесь к любой пародии, признаваемой читателем за пародию. Вам предстанет подобная же ситуация. Пародийный дубликат будет похож на прототипическую модель — и, вместе с тем, на поверхность всплывут разительные отличия. Бабель у Архангельского покажется любой аудитории «ну, прямо-таки настоящим Бабелем», а Зощенко или Маяковский — повторенным Зощенко или Маяковским. Это ощущение устоит до первого текстового намека, который продлит и опрокинет «бабелевское» или «зощенковское» в иные сферы, где ни Бабелем, ни Зощенко даже не пахнет — разве что некой их экспериментальной, никому не ведомой лабораторией. И дальше мы станем спотыкаться на каждом шагу. То интонационная выбоина, то лексический булыжник, а то стрелка — указание, куда авторский («архангельский», а не бабелевский) путь лежит, напомнят нам, что мы на чужбине, отнюдь не в гостях у Бабеля, Маяковского или Зощенко. Впрочем, пародийная «чужбина» подчас привечает путника радушнее родных осин.
Оптике пародии присуща диалектическая тенденция: отражая, преображать и, преображая, сохранять верность первоначальному отражению. Какие механизмы приводятся в действие ради этой двойственной цели — на уровне творчества и на уровне восприятия?
«Прямое» зеркало работает по принципу уподобления: что увидело, то и повторило, воспроизвело. Предполагаемая реакция зрителя — узнавание. Включаясь в сюжетную систему пародии, он автоматически принимает на себя роль древнегреческого героя — тот ведь тоже к финалу трагедии кого-нибудь и что-нибудь «узнавал» — причем именно в нашем сегодняшнем смысле, то есть отбирал из окружающей действительности известное, прикидывавшееся неизвестным.
Но тут-то мы и подходим к оборотной стороне проблемы: известное в пародии имеет художественную ценность как раз на данном условии: оно органически состыковано с неизвестным, с чем-то необычным, непривычным, новым и неотличимым от старого.
«Неизвестное», сочетаясь с «известным», производит открытый В. Шкловским эффект остранения. Планируемая художником зрительская реакция как минимум любопытство, при удаче — острый интерес, увлеченность, азартное сопереживание. А на палитре комического — смех.
Остранение — это и есть «кривизна» пародийного зеркала.
