Разумеется, мои суждения об этических возможностях и пристрастиях зеркала чересчур прямолинейны: вообще ведь — повторюсь — зеркало живет и мыслит благоприобретенным, — что отразит, то и вообразит, что вообразит, то и сообразит. Само же по себе оно пусто, и об этом никогда не надо забывать. С такой точки зрения уместно сопоставить зеркало с грамматическими формами, или с отношениями модальности в логике, или с зависимостями математических символов: оно, точно так же, как и грамматические формы, осуществляется только в конкретном «веществе»; вне материи оно бессмысленно. Попытки извлечь из зеркала идеологическую, назидательную, этическую пользу, возложить на него прикладные задачи предпринимаются в искусстве очень часто. Порою авторы устанавливают на сцене поименованный предмет сам по себе (чуть было не вырвалось «собственной персоной», но, пожалуй, столь высокой точки наш антропоморфизм в трактовке зеркала еще не достиг), иногда используют всяческие его эквиваленты да заменители, не требующие, впрочем, специальных оговорок, экспертиз да идентификаций. Портретное полотно кисти прославленного живописца, фотография в семейном альбоме, тень на стене вряд ли кому захочется заявить, будто они фальсифицируют, искажают идею оптического отражения — хотя элемент отсебятины к понятию зеркала все же примешивают. Наконец, в отвлеченном виде принцип зеркала присутствует везде, где просматриваются признаки симметрии. Не ведаю, что из чего произошло: симметрия из зеркала или зеркало из симметрии (в данном случае, думаю, степень родства — чисто схоластическая категория). Но убежден, что ныне эти явления в ряде ситуаций воспринимаются как синонимические. В частности, на страницах художественной литературы.
С направлением или без направления?
Демонстрируя морализаторскую деятельность зеркала, способного, как я только что предположил, определять, различать, сталкивать в поединке духовное и телесное, идеальное и материальное, а также добродетельное и порочное, доброе и злое, разумное и нелепое, сошлюсь на примеры двух великих неоромантиков: Эдгара По и Роберта Стивенсона, чьи нравственные проповеди прозвучали, в буквальном смысле слова, из зеркала.
В «Вильяме Вильсоне» Эдгар По с помощью зеркальной оптики материализует метафору «раздвоение личности», о чем подробнее — потом. А пока отмечу: согласно этой новелле, душу порочного человека раздирают на части противоречия дихотомического типа (нравственный — безнравственный), облекаемые по условиям сюжета в зримую оболочку, почти на грани персонификации. И судьбу одного разыгрывают в лицах двое, пока зеркало не возвращает обоих исполнителей к изначальному неразъемлемому «я».
Аналогичен идейный рисунок стивенсоновской «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» (о которой в деталях — тоже потом); чтоб его воспроизвести, придется повторить слово в слово весь предыдущий абзац. Герой периодически переключается из одной своей ипостаси в другую, из «позитивной» в «негативную», а стрелку на решающем полустанке событийного развития переводит скромное оптическое устройство, зеркало.
С применением зеркала в его предметном варианте сопряжены неизбежные пертурбации и мутации: ведь реалистическую трактовку действия корректирует теперь демонстративная условность. Естественно, что зеркало-предмет заверстывается в гротесковые концепции действительности — сказочные, сатирические, романтические. Именно там, в сказке, в сатире, в романтизме, оно чувствует себя как дома.
Трезвая, серьезная литература сдержанно относится к сюжетным фантазиям и, соответственно, «опускает» зеркало с небес на землю, до участи комментатора, сеющего заметки на полях. Разумеется, за ним сохранено право на гипотезу, но что такое сослагательное наклонение после осязаемых радостей полнокровной жизни?! И зеркало остается на всех своих прежних будничных постах и позициях: в вестибюлях, сумочках, дортуарах и будуарах, но сбрасывает с себя фаталистические полномочия; предмет — вершитель судеб — умирает — и воскресает в функции приема, идеи.
Будем называть такое зеркало — в отличие от реального редуцированным, подобно тому как называют редуцированным внутренний, спрятанный комизм Свифта и Щедрина в сравнении с откровенным, смеющимся смехом Диккенса, Твена или, допустим, раннего Чехова.
