Перед зрителем — как бы фантазия по мотивам науки, нечто вроде забавных рисунков, мелькающих на полях популярных брошюр на естественные темы. Вот, дескать, как бы оно могло произойти — если согласиться, что такое вообще могло произойти.
С другой стороны, очевидно, что проблема происхождения видов вполне безразлична Дали, что никаких карта, ночных комментариев к биологии или ботанике давать он не собирается. Его цель — перевоплотиться в Овидия, предложить модернизированную версию древней фабулы — на манер того, как это водится нынче у драматургов — Сартра, Дюрренматта или Ануя.
Иллюзию заново переживаемой на сегодняшний лад трагедии поддерживает деятельность персонажей второго плана, настойчивый фон «главного» события. Там, позади, таинственные фигуры в тогах вершат торжественный танец, чуть сбоку пламенеет устрашающий багрянец (геенна огненная? термоядерная «топка»?) и грызет кости какая-то собака. Что это? Мистерия в храме справедливости, вынесенная под открытое небо? Каннибальский пляс на костях поверженного врага? Костюмированная античность? И то, и другое, и третье. Но прежде всего — контекст современности, театрализованный намек на условность изображения, календарная информация: то, что вы видите, происходит сейчас, у вас на глазах, и пускай никого не введут в заблуждение одежды — они только что взяты напрокат у оперной кастелянши.
Метаморфоза Нарцисса у Дали осуществляется над рекой, при посредстве реки, так сказать, на глазах у реки. Отражение стало оружием возмездия за нимфу, которая, как и все нимфы, была, видимо, повелительницей рек, а значит, и отражений. И вот на картине отражение провоцирует события — и оно же их фиксирует. Отражением все начинается — и все кончается. Круг замкнулся. А весь этот процесс во всех его деталях, со всеми его перипетиями забран в рамки зеркала.
Существен еще один весьма современный признак картины — ее изобразительная стилистика, новая по сути. Ведь синхронное наличие на полотне двух образов Нарцисса, которые, по логике вещей, пребывают во времени раздельно, — явный проблеск кинематографической концепции мира.
Дали — не единственный из художников, пользующийся в живописи техникой кадрирования (о графике я уж не говорю — там, условно говоря, рисованные фильмы — рассказы в картинках — появились за десятки лет до первого фильма). Но он последовательнее других стремится запечатлеть движущуюся натуру на холсте. Такое впечатление, словно он сызмальства бунтует против Лессинга, назначившего живописи быть искусством пространственным, и ищет способ превратить ее в искусство временное.
А Караваджо строит свое понимание «Метаморфоз» всецело на «Метаморфозах», а говоря более общо, на античном эпосе, на «Илиаде», на «Одиссее», на «Энеиде». Он подчиняет иллюстрацию духу иллюстрируемого материала.
Но вернемся к Овидию. «Метаморфозы» велики открытием самого принципа художественных метаморфоз. «Метаморфозы» — это философия, а не собирательство в духе современной фольклористики. «Метаморфозы» коллекционируют и поэтически перелагают мифы по принципу: чтоб там обязательно был скачок, трансформация, преображение как основной закон развития. Позиция, на мой взгляд, революционная!
Отражение и его последствия под этим углом зрения вписываются в поэму очень органично, как частный случай, воплощающий общий закон «метаморфоз». Отражение, по Овидию, — это:
1) причина метаморфозы (но, напомним, есть еще и причина причин этическая);
2) механизм метаморфозы (что хорошо показал Дали);
3) констатация: «все в прошлом» — и одновременно результат, продолжающий жить, когда развитие исчерпало себя; таким образом, «все в прошлом» диалектически оказывается элементом реальной, движущейся жизни в настоящем и будущем.
