И все-таки двадцатый век — самый, пожалуй, зеркальный за всю историю, если только не навязывать ему чересчур уж буквалистское понимание зеркала. Когда, как не в двадцатом веке, самый принцип зеркала вознесен на тот академический пьедестал, коего заслуживал отродясь — судя даже по интуитивным предчувствиям да намекам фольклора. Когда, как не в двадцатом веке, мы в полный голос говорим об универсальном законе симметрии, поминутно или даже ежесекундно ее рокируя с зеркалом — и на словах, и тем более в мыслях. Зеркало стало ныне знаком тождества и подобия, а поиски именно такой зависимости между явлениями природы и общества стали главной тенденцией науки и искусства (всякий закон — это толстая стопка тождеств).
Мы пристрастились сводить сложное к простому — по-видимому, без этой операции жить в беспредельно усложнившемся мире невозможно. Но ведь охота за подобиями (или за отсутствиями подобий) — как раз и представляет собой наиболее (ну, допустим, не наиболее, а весьма) эффективный инструмент упрощения — того упрощения, которое в иных случаях заслуживает куда более почтительной оценки в качестве обобщения, абстракции[63].
Проблема «зеркало — нет, не зеркало» является краеугольным камнем многих конкретных художественных экспериментов, носящих — уже по самой своей экспериментальности — полемический характер. Любопытно, что наиболее последовательные и откровенные полемисты в таких случаях и избирают образным символом своих гипотез зеркало, подразумеваемое или реальное, предметное.
Откройте, пожалуйста, одну из последних книг В. Шкловского (включающую также его ранние работы). Как всегда — намеки, намеки, намеки. Проницательные и даже пронзительные в своей ясновидческой страсти. И, как всегда, — дальше, дальше, расшифровывайте мои парадоксы без меня, там все уже есть, а я спешу: еще о том надо сказать, и об этом, и о тысяче других вещей.
Вот несколько выдержек из Шкловского в той последовательности, которую задал им автор. «Антон Чехов — тот человек, который победил мир, показав ему — зеркалами — все человечество»[64]. В данном случае зеркало упоминается как традиционная, почти фольклорная метафора искусства. Но вот в совершенно иной связи возникает диалектически переосмысленная трактовка зеркала; романы «изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман»[65] Теперь роман зеркало, но — в своей эволюции и не зеркало, поскольку развитие жанра не является зеркальным производным динамики содержаний.
Затем Шкловский пишет о зеркале так, словно учитывает его кинематографические аспекты (может быть, перед ним стоит как исходная мыслительная модель театроведческая формула «зеркало сцены»): «Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало». И потом: «Вот кто истинный победитель зеркала». А дальше прямой намек на глубинные параметры скромной оптики. «Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает: за ним есть другое, он узнал об этом через 400 лет», — заявляет он спустя несколько абзацев[66].
Два последних суждения переводят зеркало из метафорического ряда в реальный, ибо реальны психологические процессы, объясняемые, как на пальцах, с помощью этого абстрактного, но такого конкретного понятия.
Работы Шкловского — это эстетика, теория. Теория к зеркалам милостива. Но не пренебрегает ли зеркалами практика?
У меня под рукой пример, диаметрально противоположный примеру Боброва, — литературная судьба одного нелитератора, выше упоминавшегося при анализе «Мастера и Маргариты». На аналогии с С. Бобровым наводит сама биография Александра Васильевича Чаянова. Такой же типичный представитель племени универсалов, ведущих родословную, конечно же, от Леонардо да Винчи, он зарекомендовал себя прежде всего рыцарем науки — автором пророчеств по экономике сельского хозяйства. Одно из них хотелось бы здесь привести, невзирая на то, что к зеркалам оно относится весьма опосредованно — как всякий факт идеологического ряда к явлению реально-материальному… Наша выписка может показаться читателю цитатой из Андрея Платонова (имея в виду, например, его «Город Градов», где встречаются аналогичные и по стилю, и по сути суждения), но на самом деле это полемическая реплика ученого, рисующего систему, которая «посадила всех участников хозяйственной жизни на штатное поденное вознаграждение и тем лишила их работу всяких признаков стимуляции. Факт работы, конечно, имел место, но напряжение работы отсутствовало, ибо не имело под собой основания. Отсутствие стимуляции сказывалось не только на исполнителях, но и на организаторах производства, ибо они, как и всякие чиновники, были заинтересованы в совершенстве самого хозяйственного действия, в точности и блеске работы хозяйственного аппарата, а вовсе не в результате его работы. Для них впечатление от дела было важнее его реальных результатов». Если теперь напомнить, что эти слова были произнесены героем социально-фантастического трактата А. В. Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» чуть ли не за полвека до «застоя» и за десятилетие до «культа», то сила и четкость чаяновского прогноза покажутся поистине удивительными. Причем поражает, помимо прозорливости Чаянова, еще и синтетическая гармония результата, в котором искусство и наука как бы отождествились. В самом деле, что здесь? Образ — или тезис? Некий монолитный интеллектуально-эмоциональный сплав, и одно от другого уже неотделимо.
