Но, с другой стороны, эти творения олицетворяют необузданную стихию, природную и социальную, — стихию, существующую суверенно, вне зависимости от данного конкретного лица. С такой точки зрения — а она подается как главная и единственная — экранный конфликт развивается по традиционной схеме поединка и от приключенческих дуэлей отличается только в одном отношении: пессимистической окрашенностью «концовки».
Душевный разлад, распад личности, рефлексия получают в фильме ужасов или в сюрреалистическом кино наглядное воплощение, некую версию «на зрителя» — словно разыгрывающую перед новоявленными королем и королевой «Мышеловку». А впрочем, зачем обращаться за параллелями к сложному Шекспиру, когда исходная модель ситуации (даже с трансформациями натуры) была задана азбучно-простым Нарциссом!
Правда, у Овидия человек опредмечивается, а в кинематографе предмет очеловечивается, но очеловечивается лишь для того, чтоб потом с еще большей силой обесчеловечиться: вспомним чудовище Франкенштейна!
Распад личности по детективной схеме происходит в «Кабинете доктора Калигари». Главный герой фильма — доктор Калигари, «цирковой фокусник», гипнотизер, сделавший сомнамбулу Чезаре орудием своей мести. По ночам Чезаре, повинуясь гипнотическому приказу Калигари, совершает убийства. Жертвами его стали чиновник, студент, какая-то женщина, чуть не умерла похищенная им девушка, но и сам Чезаре, преследуемый отцом девушки, вскоре погибает. Студент, влюбленный в девушку, следит за Калигари. Тот прячется от своего преследователя за стенами сумасшедшего дома. Студент продолжает поиски, он приходит к директору больницы, знаменитому психиатру, и понимает, что директор и Калигари — одно лицо. Объясняется это тем, что директор хотел проверить опыты итальянца Калигари, ученого XVIII века, дававшего гипнотические приказы своему медиуму. Директор экспериментировал на одном из своих пациентов, используя для этого днем ярмарочный балаган, а ночью отправлял его на преступления. На умалишенного директора надевают смирительную рубашку.
Даже по беглому пересказу Я. Маркулан видно, что фильм далек от жизнеподобия и, стало быть, освобожден от зеркальных притязаний, если понимать их буквально: изображение является отражением. Но, полагаю, не случаен сей подчеркнутый разрыв кинематографистов с реальностью пластической (его констатировал, например, С. Эйзенштейн, усматривавший в «Калигари» «варварский праздник самоуничтожения здорового человеческого начала», ассортимент «раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков чудовищных химер»). Таким способом субстрат происходящего переносится в сферу надмирного или, напротив, подсознательного. Детективная механика обслуживает фатализм или психологизм (психиатрического толка), подобно тому как небесные светила в известной картине Макса Эрнста обслуживают физическую любовь.
фильм ужасов — вот та изобразительная почва, на которой появляются побеги двойничества, позже набирающие бурный рост. «Калигари» обнажает первоначальные тенденции этого развития. Двойничество носит в своих ранних вариантах элементарно-детективный характер. Случаются непонятные события, с трагической неотвратимостью шествует по экрану насильственная смерть. Гремят выстрелы, сверкают ножи, незаметно и бесшумно работают яды. И только скользящая тень, мимолетный силуэт, хрустнувшая ветка свидетельствуют о телесной подлинности преступника, которого в контексте мрачной тайны буквально тянет воспринять как привидение, как модернизированного дракона, как исчадие ада, сатану, дьявола. Наконец случайное стечение обстоятельств или проницательность (математический расчет, интуитивное озарение) героя расставляют все по местам, и один из персонажей, обычно наименее сомнительный, наиболее благообразный, принимает на себя ответственность за кровавые злодейства.
Не в том смысле, что объявляет на манер современных террористических групп: такой-то убит силами такой-то организации во имя такого-то лозунга. Нет-нет, он молчит, от него не дождаться эпистолярных исповедей или надрывных монологов. Но то, что он позволил себе оступиться, то, что он попался, — это и есть его признание. А там, за обрывочными словами и фактами, контуры подоплеки: нервный срыв, или расчет, или давняя обида. Так или иначе — перед нами модификации «Доктора Джекила и мистера Хайда».
