Констатируем неоспоримое: с возникновением кинотехники появляется новый изобразительный язык, и его физическая основа — принцип зеркала. Ожившее зеркальное изображение, как джинн из бутылки, вырывается на свободу — если только можно назвать свободой неотвратимо надвигающийся плен условностей, закономерностей и правил, которые ему предстоит самому для себя выработать.
Вот теперь-то, казалось бы, зеркала агрессивно устремятся к захвату образной действительности — интерьеров, психологических эксцессов и портретных галерей. Ан нет! Пробегая ретроспективным взглядом умозрительную кинематографическую хрестоматию, мы, разумеется, встречаем зеркала — но отнюдь не в избыточном количестве или агрессивном качестве — их в суммарной фильмотеке прошлого примерно столько же, сколько в театре, живописи или литературе, может быть, чуть больше, может быть, чуть меньше — статистикой такого рода вряд ли кто занимался; однако никаких чрезмерностей, смотрящихся как некий эстетический симптом, по-моему, не наблюдается. Вместе с тем начинает приспосабливаться к новой изобразительной среде зеркало как прием.
Теперь я поломаю хронологическую последовательность разговора: кому под силу отыскивать в киноархивах соответствующие документы, просматривать сотни старых лент — и все ради того, чтобы, выкрикнув тоном Колумба: «Вот оно — первое зеркало на экране!» — затеять унылый пересказ банального (скорее всего банального!) сюжета. Дела давно минувших дней оживают в активном качестве лишь тогда, когда сохраняется их былая трепетность.
Но моя задача вовсе не предполагает историзм обязательным условием! Любой фильм последнего времени меня устраивает в той же мере, как и раритет, — лишь бы в нем фигурировало зеркало в своей обычной, повседневной функции: помочь человеку увидеть себя извне, со стороны. Так что давайте пойдем в кино!
Произведение, о котором пойдет речь, не претендует на особый зал в пинакотеке высокого искусства: «Профессия — следователь» — рядовой детективный фильм с некоторой претензией на психологизм; последнее обстоятельство и позволило съемочной группе размахнуться на четыре серии.
Как гримаса психологизма может рассматриваться, по-видимому, следующий эпизод. Матерый преступник (в воплощении А. Джигарханяна) и его жена, доселе идеализировавшая своего мужа (И. Мирошниченко) ведут конфликтную по внутреннему смыслу беседу.
Предыстория ее такова. Преступник согласился под угрозой шантажа передать жену «во временное пользование» некоему уголовному боссу, а жена слышала, стоя за дверью, предварительное обсуждение сделки, хотя и не верила своим ушам.
На фоне этого подтекста Джигарханян и Мирошниченко занимают перед зеркалом такую позицию, чтобы по ходу своего словесного диалога наблюдать мимический диалог отражений. Естественно, драматические эффекты мизансцены предстоит пожинать зрителю. Зеркало ловит и подчеркивает тени, набегающие на чело Джигарханяна, подмечает горестные складки на лице Мирошниченко: секунду назад их не было, и вдруг на смену сомнениям и надеждам приходит горькая правда, отпечатавшаяся на нежной коже морщинами — возможно, неизгладимыми. Скрещиваются взгляды, как разящее оружие дуэлянтов, хотя о том, что сейчас развертывается поединок, знает только жена, и, значит преступник как бы безоружен.
Дает ли зеркало в данном случае какие-нибудь выгоды режиссеру? С одной стороны, получается, что никаких, ибо, убрав из кадра мелькающие на первом плане затылки и полупрофили — все то, что нам показывают помимо отражений, мы получим «чистый», неосложненный дуэт, как бы и незеркальный вовсе. Однако же нет! Незеркальным его все равно нельзя будет считать, потому что в зеркале — именно и исключительно в зеркале — вершится акт самооценки, а параллельно ему другой акт: оценивается еще и чужая самооценка. То есть в случае жены мысль персонажа работает следующим образом: «Я смотрю на него с укором, но ему это безразлично, моя обида от него ускользает; немудрено, ведь он не знает, что у меня есть „на него“ факты… Ах, может быть, его лицо выдаст истину, и, может быть, эта истина опровергнет то, что я слышала? Хотя как же — я же сама слышала… Увы, он безмятежен, как будто речь у нас идет о банальностях воскресной поездки за город, а не о долгой в перспективе даже вечной — разлуке. Его лицо — не лицо, маска. Зато по моему все можно прочитать. Будто кожа сорвана, и все мысли, как в аквариуме, на виду…»
