Словесная живопись… Не очень изощренна и не очень изобретательна сия метафора, выродившаяся к нашему времени в заурядный штамп, в полуофициальный термин, достойный включения в литературоведческие словари и энциклопедии между «словацкой литературой» и «стансами». Но, как и другие научные формулировки, позаимствованные из поэтических оранжерей, это словосочетание предъявляет любопытному взгляду, наряду с ожидаемым и однозначным, целую стопку неожиданных, «нетерминологических» смыслов, перебирая да рассматривая которые мы будем радоваться очевидностям, задумываться над парадоксом, поражаться внезапным поворотам, трепетать перед тайной. Впрочем, последовательность и обусловленность реакций может быть иной: почему бы нам, например, не удивиться очевидности, а парадокс напротив — не поприветствовать аплодисментами? Дело, в конечном счете, идет об ином: какое содержание современный литературовед — допустим, создатель школьного учебника по изящной словесности или творец элегантной журнальной статьи — присваивает определению «словесная живопись»?
Хорошо было Лессингу в «Лаокооне» дирижировать музами, указывая своей императивной палочкой, точно императорским скипетром, кому куда следовать и что делать, и с каким эффектом, и в какой сфере, пространственной или временной. Живопись у него ведала, грубо говоря, неподвижными объектами и, вместе со скульптурой, олицетворяла всю статику нашей (или, вернее, их, античной) жизни. Поэзия же специализировалась на динамике, сосредоточивая свое внимание на объектах движущихся. С этой точки зрения щит Ахилла в «Энеиде» был неправильный, потому что предлагался наблюдателю в готовом виде, через перечислительное описание, устную инвентаризацию. А вот щит в «Илиаде» отвечал самым строгим теоретическим чаяниям и идеалам (которые в модернизаторском раже хочется назвать стандартами), ибо возникал перед нами в развитии, что называется, в процессе становления. Вергилий, по мысли Лессинга, посягнул на прерогативы изобразительных искусств, попытался затеять состязание с живописью или скульптурой на их же территории и по их же правилам. Ну и проиграл. А Гомер проинтегрировал ход событий, предшествовавших во времени предмету, — и получил в результате сам предмет. Не как констатацию, а как сюжет. И стал победителем. Добавлю: не вообще, а всего-навсего в соревнованиях на кубок Лессинга; сие, конечно, ограничивает масштабы успеха, но не настолько, чтоб нам их отрицать или подвергать сомнению.
Как и всякая общая мысль, дифференциация искусств на пространственные и временные прекрасна в чистом виде, когда успешно работает демонстрационный материал, подобранный с пафосом, с эдаким даже, я бы сказал, подобострастным, угодническим забеганием вперед, дабы посмотреть в глаза провозглашаемой истине, и в ответ заглянуть, и лишнее убрать прочь. Иначе как успешно этот материал работать просто не может. Но жизнь неизмеримо богаче и разнообразнее любых, сколь угодно виртуозных опытов и имитаций на умозрительных полигонах философии. И вот перед нами распространенная, давно гуляющая по белу свету, по векам и странам метафора — «словесная живопись», — синтезирующая в цельном понятии изобразительные и временные искусства.
Не стоило бы возиться с этой «словесной живописью», кабы она не отражала — средствами словесной же живописи — склонность муз к обмену функциями, ролями, занятиями, чуть ли не именами и масками. Во всяком случае, живопись и поэзия, импровизируя свою историю, неоднократно затевают всевозможные альянсы, вплоть до самых что ни на есть фантастических, под сенью которых одна усваивает и присваивает приемы другой — до полного взаимопроникновения. Мы теперь привычно говорим о литературности полотна, о живописности повествования, вовсе не вспоминая Лессинга — и не боясь потревожить его прах.
