Караваджо находит в мифологическом сюжете материал и возможность блеснуть на зеркальном поприще — или уже ристалище? — формальными новациями. Во-первых, он заменяет реальное зеркало подразумеваемым, «подставляя» на место венецианской оптики условный, невидимый ручей. Во-вторых, вертикальному зеркалу, перед которым герои испытывают потребность вытянуть руки по швам, Караваджо противопоставляет горизонтальное, повергая своего Нарцисса на колени. И в-третьих, Караваджо вычитывает из понятия «отражение» спрятанный внутри него смысловой оттенок «рефлексия» — и возводит сей мимолетный нюанс в ранг определяющего художественного мотива.
Мы не видим на картине зеркала, мы не видим самого оптического отражения. Но мы видим лицо Нарцисса — и видим в этом лице отражение отражения, реакцию на отражение. И понимаем, что эта реакция будет повторена поверхностью воды, что Нарцисс ее заметит и ответит на нее новой реакцией, которая опять-таки упадет по перпендикуляру в реку — и так далее до беек ояечн ости. По кругу, туда и обратно, туда и обратно. Но с нарастающими сдвигами, которые будут спровоцированы прогрессией: «оптическое — психологическое», «психологическое — оптическое». И опять, и опять, и опять…
Ближе других Веласкесу Ян ван Эйк. Разумеется, не во времени (он жил за многие десятилетия до великого испанца). Но в пространстве: его картина, использующая зеркало — и как предмет на холсте, и как художественный прием, — хранилась при Веласкесе в Эскориале — том самом мадридском дворце, где была студия Веласкеса…
Не смею утверждать, будто некие флюиды, распространяемые «Семейством Арнольфини», прямо подействовали на творческую мысль Веласкеса, но боюсь настаивать на противоположном: будто Веласкес в своих «Менинах» независим от Яна ван Эйка.
Так или иначе, сходство обеих картин в изобразительной технике оспаривать невозможно. Супружеская чета с коллективного портрета Яна ван Эйка смотрит прямо на нас, а позади, за фигурами мужа и жены, висит на стенке зеркало, а в зеркале различимы вошедшие, и, значит, не на нас смотрят «натурщики», а на них. В частности, на художника, автора полотна. Таким образом, в картину вводится пространство, взятое взаймы, внаем у невидимого, отсутствующего пространства.
Совпадений с «Менинами» неизмеримо больше, чем разрешает теория вероятностей случайному броску костей, «орлу» и «решке» жребия, сатанинскому или божьему суду. Иначе говоря, открытия ван Эйка не могли не стать художественной очевидностью, даже банальностью ко времени Веласкеса, войдя в эстетическую культуру эпохи, как входит общепризнанное слово в лексику народа, как входит частица воздуха, принесенная ветром с гор, в атмосферный баланс города. И, конечно, Веласкес захватывал и вбирал своими легкими, своей кровью, а затем и плотью идеи ван Эйка.
Но нас не интересуют приоритеты и главенства, не занимают такие категории, как «влиял» или «не влиял»… Предмет наших волнений зеркальная традиция в живописи, и мы, кажется, вправе констатировать, что Колумбом многих кинематографических возможностей этого оптического чуда был Ян ван Эйк — или даже Эриком Рыжим, тем самым викингом, который опередил Колумба во времени, но не в славе. Тогда Веласкесу остается и достается роль Америго Веспуччи (если ван Эйк — Колумб) или Колумба (если ван Эйк Эрик Рыжий) — роль разведчика и открывателя новых воображаемых, сказочных миров.
В одном Веласкес пошел дальше, превзойдя не только своего далекого предшественника, но и многих еще более далеких потомков: художник вошел в картину и принялся за другую картину, может быть, за эту самую, которую мы видим. Очень может быть… И тогда — зеркало в зеркале, а в том зеркале еще одно — словом, нанизываемая на саму себя бесконечность.
Но ведь вот какая тонкость: Веласкес скрывает от нас, какую картину он пишет. Может быть, ту самую, но может быть, и другую. Альтернативная «вилочка»: либо так, либо этак. А это уже витийство по программам теории вероятностей, это уже мистический прогноз — намек чуть ли не на Борхеса в качестве состоявшегося, но совсем не окончательного предела.
