Странный феномен: Веласкес с его картинами в картинах, зеркалами в зеркалах навлекает на себя отклики в откликах, цитаты в цитатах…
Свою работу «Слова и вещи» Мишель Фуко открыл рассуждением о «Менинах», отводя под него пятнадцать или шестнадцать книжных страниц, озаглавленных «Придворные дамы». Заинтересовали эти дамы философа не своим высоким положением на иерархической лестнице испанского двора, а легкой приспосабливаемостью к ответственной задаче: обнажить связи, отношения и зависимости внутри творчества.
Написаны эти строки вдохновенно и туманно — до полной непроницаемости, несколько отступающей к финалу. Оттуда я и возьму несколько последних строк: «Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстает, лицами, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся наконец от этого сковывавшего его отношения, может предстать как чистое изображение»[35].
Что и говорить, сказано непросто, хотя основная мысль авансирована с самого начала в форме предельно прозрачной. «Менины» — изображение изображения. То есть, говоря по-иному, модель искусства, запечатленная кистью на холсте теорема о тройственном союзе или даже о тройственной взаимообратимости художника, зрителя и «натуры».
О зеркалах Веласкеса Мишель Фуко говорит много и заинтересованно, но они для него всего лишь одна из бесчисленных математических точек в пространстве картины, момент среди других моментов, эпизод среди других эпизодов. У Камона Азнара зеркало выдвигается в доминантные мотивы веласкесовского творчества. Прежде всего исследователь проводит разграничительную черту между зеркалами великого испанца и предшествующей традицией, преимущественно ренессансной, когда на эту оптику возлагалось элементарное, что называется, фотографическое воспроизведение мира. Для Леонардо, как подчеркивает Азнар, и зеркало и живопись приставлены к действительности на ролях неких добросовестных копировальщиков. Аналогичной теории придерживался и учитель Веласкеса, Пачеко, считавший, что запечатленные на картине предметы должны быть схожи с отражением в зеркале, свободным от малейших искажений.
А вот что говорится у Азнара о Веласкесе:
«Зеркало у Веласкеса представляет нам действительность затемненной, деформированной. Вместе с отражением вещи в наше сознание проникает ее астральный образ, ее духовное „я“. Это и действительность, и ее двойник, ее марка. Сравнивая зеркала ван Эйка, Тициана с зеркалами Веласкеса, мы получаем разницу между Возрождением и барокко, между действительностью воссоздаваемой и воображаемой. Лицо Венеры, отразившееся в зеркале, и ее трепещущее тело различаются куда больше, нежели живое и нарисованное. Отразившийся в зеркале намек на лицо — обязательный компонент картины, без которого она казалась бы незавершенной. Зеркало как бы отдаляет Венеру от нас, как бы пробуждает в нас идею ее недосягаемости. Женщина, убегая в мечту, оказывается вне реального в мире.
Отклоняться и уклоняться от действительности с максимальным успехом вот что умеет делать зеркало в „Менинах“, дающее нам настоящую жизнь под видом призрака, едва различимого и тем самым как бы отдаленного от окружающих. Зеркало в этой картине — не стереотипное подобие реальности, а окно, через которое мы видим, как испаряются в далях сновидений или смертей какие-то фигуры, сейчас уже нереальные. Зеркало улавливает то, что вот-вот обратится в дух, в марево, в воспоминание о самом себе. Зеркало не отражает, а поглощает образ, возвращая его нам впоследствии в новых формах…»
