И опять-таки в тютчевской системе совмещения ритмических противоположностей для конкретного выделения актуален контраст и самой сильной, как в «Дне и ночи», и самой слабой ритмической позиции. Рассмотрим, например, нарастающее выделение финала в стихотворении «Она сидела на полу». После ритмического различия первых двух строф по профилю ударности, после контрастного столкновения четырехударной и двухударной строк, рядом стоящих в третьей строфе («О сколько жизни было тут / Невозвратимо пережитой»), последняя строка стихотворения заостренно выделяется единственной во всем тексте вариацией с пропуском первого схемного ударения:
Стоял я молча в стороне
И пасть готов был на колени, —
И страшно грустно стало мне,
Как от присущей милой тени.
В этой форме сочетаются и усиление доминирующего типа ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, и контрастный акцент на самой слабой в Я4 вообще и особенно в этом стихотворении третьей стопе ( всего четыре ударения на шестнадцать строк, причем два из них в двух последних стихах последней строфы). В результате интонационным центром становится слово «милой». Впервые на этой ритмической позиции оказывается не просто значимое, а самое значимое слово строки, и традиционное ослабление этой стопы делает в данном случае такое контекстное выделение особенно сильным (аналогично: "Из-под опущенных ресниц / Угрюмый тусклый огнь желанья", "И в полном блеске проявлений / Вдруг нас охватит мир дневной").
Двум разновидностям ритмической композиции с акцентированным финалом противостоит у Тютчева иной тип организации стихотворения, более близкий к пушкинской финальной гармонизации ритмических противоположностей. И в качестве одного из наиболее отчетливых его проявлений можно опять-таки указать стихотворение, непосредственно соотнесенное с Пушкиным, но на этот раз не с конкретным произведением, а со всей его поэзией. Я имею в виду стихотворение «29 января 1837». Тютчев в нем в большой степени воспроизвел особенности пушкинской трехчастной композиции, своего рода гармонической триады. Первые два восьмистишия отличны и по профилю ударности первого полустишия, и по соотношению акцентной силы строк: уменьшение количества ударений по строкам в первой строфе и возрастание во второй. Но эти тютчевские строфические противопоставления отчетливо усредняются в третьей строфе с характерной для Пушкина кольцевой композицией и абсолютным преобладанием нейтральной для противопоставления первых двух строф трехударной вариации с пропуском предпоследнего ударения. Шесть таких строк охватывают в финальном восьмистишии по одной разнонаправленной вариации, напоминающей о ритмических различиях первой и второй строфы:
И сею кровью благородной
Ты жажду чести утолил —
И осененный опочил
Хоругвью горести народной.
Вражду твою пусть тот рассудит,
Кто слышит пролитую кровь…
Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет.
Подобная композиция с некоторой нейтрализацией ритмических различий и противопоставлений в финале предстает в различных формах и нарастает в позднем творчестве Тютчева. Приведу несколько примеров. В стихотворении «День вечереет, ночь близка» последовательно выделяются наиболее редкой и контрастной на общем фоне ритмической вариацией последние строки первых трех строф («Уж поздно. Вечереет день…» – «Лишь ты не покидай меня!..» – «Для очарованной души…»). И после этих и внутри-строфных и межстрофных противопоставлений в последней строфе преобладает наиболее нейтральная по отношению к ним, самая распространенная «фоновая» вариация Я4:
Кто ты? Откуда? Как решить,
Небесный ты или земной?
Воздушный житель, может быть, —
Но с страстной, женскою душой.
Такая же композиционная закономерность в стихотворении «Чему молилась ты с любовью…» Явное строфическое противопоставление двух первых строф и по акцентной структуре первого полустишия, и по количеству ударений – и гораздо более нейтральная последняя строфа, а в ней движение от сравнительно редкой вариации в первой строке к трем однотипным трех-ударным вариациям все той же самой распространенной ритмической формы Я4.
