Совершенно очевидно, что художественное произведение с этой точки зрения представляет собой именно воспроизведенный процесс общения, при каждом восприятии «воспроизводится этот процесс общения, который уже совершался в акте творчества» (там же, с. 43). Стиль же, на мой взгляд, – основной «инструмент» этого общения. Здесь, пожалуй, даже можно усмотреть связь этой инструментальности с первоначальным, этимологическим значением слова stylus.
Художник пишет «стилем» в том смысле, что стиль – это ощутимое присутствие становящейся художественной целостности в каждом элементе и во всем целом. Воспринимающий же, попадая в «тон», «заражаясь» стилем, опять-таки обретает основной инструмент восприятия целого, развертывающегося в каждой части, и можно согласиться с тем, что стиль – это «способ, которым данное произведение искусства говорит с нами» (см.: Scherer E. The concept of style… // The British journal of Aesthetics. 1969. Vol. 9. № 3. P. 248).
38. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 183.
39. Л. Толстой о литературе: Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. С. 439.
40. Горнфельд А. Г. О толковании художественного произведения. СПб., 1912. С. 9—10.
41. Абульханова-Славская К. А. Диалектика человеческой жизни. М., 1977. С. 185.
42. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 87.
43. Волошинов В. Марксизм и философия языка. Л., 1930. С. 87.
44. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 21.
45. Левин В. И. Об истинном смысле монолога Печорина // Творчество Лермонтова. М., 1964.
46. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 6. С. 241.
47. Время. 1862. № 12. С. 33.
48. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 242.
49. Там же. С. 373. Эти соображения Выготского развиваются в упоминавшейся выше работе Н. А. Хренова применительно к отношению персонаж – зритель в фильме: "Персонаж становится объектом идентификации с ним зрителя… Как следствие этого процесса возникает игровая ситуация… Для зрителя он становится иллюзорной возможностью проиграть одну из не проигранных в жизни ролей… Герой – слепок "я" – концепции или самосознания зрителя…" (Хренов Н. А. От законов творчества к законам восприятия. С. 20—21).
Интересны также «читательские» замечания Ж.-П. Сартра: «…когда я читаю „Бесов“, я перемешиваю это густое варево, которое является моим собственным ожиданием, моим временем. Поэтому книгу можно рассматривать и как маленькую стопку листов бумаги, и как великую форму движения – чтение. Писатель контролирует это движение, направляет его, делает его сущностью своих персонажей. Время читателя питает и дает жизнь книге. Но для того, чтобы я смог познать, смоделировать и осознать во всей полноте протяженность или время моего нетерпения, моего неведения, нужно, чтобы писатель сумел завлечь эту протяженность в ловушку, чтобы он наметил в книге с помощью знаков, расположенных в определенном порядке, время, подобное моему времени, не раскрывающее будущее… Хотите, чтобы ваши персонажи жили? Сделайте их свободными… То, что собирается сделать Рогожин, не знает ни он и ни я… Я проникаю в него, его ожидания совпадают с моими ожиданиями, я боюсь за него, и он живет» (Sartre J. P. Situations. Paris, 1947. Vol. 1. P. 36 —37).
С иных позиций о сходной закономерности чтения пишет Ц. Тодоров: «Подобно тому, как читатель на основании текста воссоздает вымышленную „действительность“ произведения, персонажи этой действительности должны воссоздать – на основании текстов и знаков, с которыми они имеют дело, – мир своего восприятия. Таким образом, произведение содержит внутри себя изображение того самого процесса, которым занят читатель. Персонажи творят свою „действительность“ из воспринимаемых ими знаков совершенно так же, как мы творим мир произведения из читаемого текста; освоение ими мира, в котором они „живут“, – прообраз освоения книги читателем» (Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». С. 93).
50. Dufrenne M. Phenomenologie de l"experience esthetique. Paris, 1953. P. 491.
51. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 178.
