Литературное произведение: Теория художественной целостности - страница 42

При любой трактовке «бури» Марлинского несомненной является здесь включенность субъекта в объективно развертывающийся процесс, а именно такая включенность категорически отвергается в лермонтовском стихотворении, и ценностным и смысловым центром слова-символа «буря» в «Парусе» становится противостоящее объективному ходу жизни субъективное состояние борьбы, «бессменной тревоги духа», напряженной промежуточности между неискоренимым стремлением достичь недостижимого и столь же неуклонным отвержением всего достигнутого и достигаемого.

Буря и покой, чужая далекая страна и родной край, движение к чему-то и от чего-то, обретения и потери, далекое «там» и «тогда» и близкое «здесь» и «сегодня», сиюминутное «сейчас» и вечное «всегда» – вот неполный перечень лермонтовских антиномий, противопоставляемых друг другу и столь же структурно отождествленных частей некогда объединявшего их, но теперь навсегда потерянного гармонического целого. В этих «половинках» распавшегося целого замкнут и обречен на безысходную борьбу с ними и против них лирический субъект – носитель воплощенного в стихе переживания. Однако такая формулировка представляет, так сказать, точку зрения внешнюю по отношению к этому субъекту, цементирующему поэтический мир лермонтовского стихотворения. Она не учитывает того, что акцент в произведении Лермонтова оказывается не на объективных противоречиях человеческого бытия и сознания, созерцаемых человеком, как, например, у Тютчева, а на субъективном преодолевании объективно непреодолимых противоречий. В этом смысле центр стихотворения Лермонтова и его лирического сюжета – это не вышеперечисленные антиномии, а стремящаяся возвыситься над каждой из них и над общей образуемой ими безысходностью стихия абсолютной, «чистой» мятежности, которая объективируется и обретает словесно-художественную плоть в стиле лермонтовского произведения.

Но, говоря об этой объективации, необходимо обратить внимание на одну пока не упоминавшуюся особенность в строении и движении лермонтовского поэтического высказывания, в его словесно-художественной композиции. До сих пор я выделял и подчеркивал различного рода двоичные противопоставления и отождествления, повторы и контрасты в «Парусе». Но эти многочисленные антиномии охвачены четкой трехчастной организацией – три четверостишия по многим структурным признакам образуют своего рода триаду: вторая строфа явно противопоставляется первой, а третья возвращается к ней. Так обстоит дело с распределением ритмических форм четырехстопного ямба в строфах: после движения от двух трехударных к двум четырехударным строкам в первом четверостишии следует прямо противоположное движение от полноударного ко все менее и менее ударным стихам во второй строфе, а затем повтор «закругленного» (Г. Шенгели) разрешения ритмической инерции двумя полноударными строками в последней строфе. Это акцентно-ритмическое кольцо усиливается еще совпадением двух словоразделов в первой и последней строках стихотворения и интонационно-синтаксическим повтором двустрочного восходяще-нисходящего периода в первом и последнем двустишии стихотворения, и только в них.

Но особенно отчетливо трехчастность композиции проявляется в звуковой организации стихотворения. Анализ показывает, что наиболее значимым здесь является противопоставление четверостиший по соотношению в них передних и непередних гласных и звонких и глухих согласных. И опять-таки вторая строфа и по тому, и по другому показателям резко противостоит первой, а третья строфа, в свою очередь, противостоит второй и почти точно повторяет характеристики первой.

Конечно же, сами по себе ни передние гласные, ни звонкие и глухие согласные не несут и не могут нести самостоятельного художественно-стилевого значения, и если в данном случае противопоставление строф по звуковому составу оказывается не случайным, то это означает, что содержание как «переход содержания в форму» «дошло» и до этих мельчайших единиц слов и их звуковой состав, будучи с точки зрения общеязыковой случайным и со значением прямо не связанным, под воздействием реализованного в стиле закона существования данного художественного целого превращается в элемент формы и становится мотивированным и необходимым.