И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Аналогичное тютчевскому интонационное и семантическое развитие здесь гораздо более разнородно и разнообразно. Ритмико-интонационная выделенность печального «с отвращением» еще более усиливается и доходит до апогея в следующих внутристрочных параллелях: «я трепещу и проклинаю», чтобы затем начать качественно иное, противоположное движение. Отвращение к самому себе, трепет и проклятия не столько продолжаются и нарастают, сколько получают первичное разрешение в горьких жалобах и горьких слезах, образующих почти такую же интонационно-семантическую параллель, как «трепещу и проклинаю», но только менее напряженную из-за большего объема и иной семантической наполненности.
Качественное своеобразие этого момента развертывания целого становится особенно ясным в стилевом контексте пушкинской лирики, где слезы, как правило, связаны с чувством облегчения, прояснения:
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
И тем более качественно своеобразна последняя строка, подчеркнутая простота и обычность которой на фоне предшествующей напряженности предельно проясняет ее гармонически-завершающую роль и доминирующий в ней тон светлой печали. Очень характерна поправка Льва Толстого к пушкинскому стихотворению: «В последней строке я только изменил бы так – вместо „строк печальных“ поставил бы „строк постыдных не смываю“» >11 . Толстой, отражая новый этап стилевого развития, предлагает не только гораздо более этически определенное, но и более интенсивное выражение целостности в финале и недооценивает качественное своеобразие той новой, гармонически разрешающей предшествующее развитие фазы переживания, которая воплощена в последней строке.
С разными формами становления целостности связаны функциональные отношения элементов и в последовательном развертывании произведения, и в его внутреннем строении: разные формы такой выделяющейся значимости отразились, например, в известных определениях «доминанты» Ю. Тынянова >12 и Б. Эйхенбаума со ссылкой на «Философию искусства» Б. Христиансена. С ними соотносятся практические рекомендации С. Эйзенштейна, согласно которым органическое целое произведения «строится на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается тот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения» >13 . Одним из частных выражений этой проблемы является интерес к «ключевым словам», или «словам-символам», которые как раз и выступают своего рода кульминациями стилевого выражения целостности в отдельных элементах становящегося художественного единства. А частые повторы фонем и слогов ключевого слова, разветвляющие его звуковой состав по всему произведению, особенно проясняют это единство движения целого в разных формах координации и субординации его составных частей.
Наконец, при общей принципиальной завершенности художественного целого возникают сложные и мало изученные отношения между этой его внутренней завершенностью и внешней законченностью произведения.
Разграничение понятий «целостность» и «целое» и стилевое проявление целостности в каждом значимом элементе, конечно же, не исключают существования незавершенных произведений. Наоборот, предлагаемая трактовка стиля и целостности дает, по-моему, возможность отграничить отрывки и наброски, где возникновение целостности так и не состоялось, от тех незаконченных и незавершенных произведений, в которых внутреннее единство, общая идея и организующий принцип целого возникли, но не получили полного развертывания. Таков, например, «Езерский» Пушкина, где поэтическая, т. е. истинно человеческая, свобода становится одновременно и художественной идеей, и формообразующим принципом возникшего целого. Всем памятен лирический монолог о свободе поэта из «Езерского»:
