Литературное произведение: Теория художественной целостности - страница 174

Совмещение контрастирующих планов присуще и художественному времени, воплощенному в ритмико-речевом строе «Кроткой». С одной стороны, здесь обнаруживается целый ряд переходов от «сиюминутных» высказываний героя к повествованию о прошлых событиях, а в них, в свою очередь, переход к еще более давним эпизодам из жизни героини («подноготная») и героя («случай в полку»), да и в сиюминутных высказываниях разграничены описания, с одной стороны, и рассуждения – с другой. И все эти компоненты имеют ряд различительных признаков и в акцентно-ритмиче-ских характеристиках, и в синтаксическом строе речи (это показала Е. А. Иванчикова в своей работе о синтаксической композиции «Кроткой» ^>7 ). Но, с другой стороны, объединяющие все повествование формы аффективного синтаксиса, контрастирующая ритмическая двуплановость и концентрация повествовательной энергии в напряженнейших мигах «снимают» вышеотмеченные временные отличия и создают общее «лихорадочное» движение, преодолевающее время. Как писал М. М. Бахтин, «динамика и быстрота здесь (как, впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота – единственный способ преодолеть время во времени» ^>8 .

Порыв человеческого сознания, движимого стремлением «собрать в точку мысли», охватывает временную сложность реального мира и вместе с тем, говоря словами Достоевского, «перескакивает через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливается лишь на точках, о которых грезит сердце». Так возникает временное двоемирие, и в отраженную в повествовании временную сложность и многоплановость реального мира этими «точками» вневременного «синтеза» вносится еще и координата противоположного реальному мира идеального, где «времени не будет». «Все в лихорадочном состоянии и все как бы в своем синтезе» – этими словами Достоевского можно воспользоваться как одним из определений формообразующего принципа повествования. Совмещение контрастирующих ритмических планов, внутренняя расчлененность и обособленность отдельных частей и, наконец, концентрация ритмико-интонационной напряженности ( может быть, даже «перенапряженности») в точках всеохватывающего «синтеза» – эти особенности ритмической организации прозаического целого соотносятся с целым рядом родственных черт на других уровнях и весьма важны для понимания художественного мира Достоевского.

Даже критерием универсальности человеческой натуры оказывается у Достоевского прежде всего степень предельного совмещения предельных противоположностей в ней. Скажем, Ставрогин в «Бесах» – «все» и потому, что заключает в себе «все благородные порывы до чудовищной крайности… и все страсти» ^>9 , но еще более потому, что совмещает крайние пределы высочайшего идеала («золотой век») и столь же «беспредельного безобразия», «последней низости». В «Исповеди Ставрогина» не просто чередуются эти предельные контрасты, не просто, как писал Л. Гроссман, «страшную драму порока, преступления и гибели ребенка сменяет лучезарное видение первобытной невинности, чистоты и счастья» ^>10 . Смена оборачивается здесь все более интенсивным совмещением этих пределов в одной критической точке сознания «трагического человека», – сознания, которое соединяет и никогда не может объединить эти противоположности.

Причем степень такой совмещенности все более и более нарастает к концу «Исповеди». Сначала в картину «яркого-яркого света» внедряется резко противоположный образ-символ «паука»: "Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого света я увидел какую-то крошечную точку. Она принимала какой-то образ, и вдруг мне явственно представился крошечный красный паучок… " И наконец, вершинное совмещение – образ Матреши «с своим поднятым и грозящим мне кулачонком». Появившись второй раз, этот образ вмещает в себя и «прекрасных детей», и идеал детства человечества – мечту, «самую невероятную из всех, какие были, которой все человечество всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже умереть», – и, с другой стороны, величайшее преступление против человечности – «более великого и более страшного преступления… нет и не может быть». И, оставаясь образом реального события и реального страдания, он символизирует в то же время состояние и масштаб трагедии сознания героя, который говорит об этом образе: «… я его сам вызываю и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить».