Мысль о том, что «и проза, если разделить ее по запятым, двоеточиям и точкам, даст нам ямбы, хореи и все роды стихотворства метрического» >12 , была высказана Н. П. Николевым еще в XVIII веке. Но лишь в XX веке на чинается систематическое "разложение прозы на «стопомерные отрезки»>13. Пионером в этой области, так же как и в стиховедческом анализе поэтических произведений, выступил Андрей Белый. «Вглядываясь пристально в чередование голосовых ударений у Гоголя, у Пушкина, у Толстого (в их прозе), мы видим, что оно сводимо к определенному метру», – уверенно заявил он, а отсюда, естественно, следует, что «с точки зрения ритма и метра проза есть поэзия» >14 . Вслед за Белым Г. Шенгели утверждает, что «методы изучения ритменного рисунка в стихах приложимы к художественной прозе» >15 , и находит в «Стихотворениях в прозе» Тургенева сочетания ямба с трехсложными размерами. Так же поступают с тургеневской прозой и Н. Энгель-гардт, работа которого «в основу прозаических ритмов кладет определение стопосочетания и строфическое их наслоение и чередование» >16 , и Н. Бродский, обнаруживший у Тургенева «обилие хореев и других метрических ладов»>17 .
Прозаическая фраза, конечно, может быть представлена в качестве сочетания различных «стоп», и в любом тексте нетрудно отыскать их повторяющиеся сочетания, которые при усилии воображения могут быть отнесены к тому или иному «метру» и даже связаны с «содержанием». Но чтобы все эти операции имели отношение к ритму прозы, нужно вначале доказать, что стопа является реальной ритмической единицей. Доказать это даже на материале русского стиха – не говоря уже о прозе – невозможно. Реальной единицей речевого членения выступает отдельный стих, который сопоставляется с подобными ему (но не тождественными) речевыми отрезками – чаще всего графически выделенными стихотворными строками. Стопа же является одной из возможных условных «мер» этого ритмического процесса, специфичного для стиха, и пригодна она не для всех, а лишь для некоторых стиховых структур. Использование стоп при метрическом анализе основывается на существовании специфического явления стихотворного ритма и его устойчиво повторяющейся единицы – строки.
Поэтому разложение прозы на стопы имеет смысл только в том случае, если признать не сходство, а полное тождество стиховой и прозаической структуры и расчленить последнюю на закономерно повторяющиеся отрезки-стихи. Этого, однако, ни один из сторонников «стопных теорий» сделать не сможет, а значит, и все теоретическое построение оказывается необоснованным и разрушается.
Известное сближение принципов ритмической организации стиха и прозы было характерно и для концепции А. М. Пешковского, предлагавшего следующее разграничение: «Ритм тонического стиха основан на урегулировании числа безударных слогов в такте и лишь как подсобным средством пользуется урегулированием числа самих тактов в фонетических предложениях. Ритм художественной прозы, напротив, основан на урегулировании числа тактов в фонетических предложениях и, может быть, пользуется как подсобным средством частичным урегулированием числа безударных слогов в такте, но, во всяком случае, без доведения этого урегулирования до каких-либо определенных схем» >18 . Здесь противопоставляются друг другу не столько стих и проза, сколько два типа стиха, так как последняя характеристика вполне относится к той метрической разновидности, которая получила в современной науке название акцентного стиха. Так обстоит дело, если иметь в виду строгую урегулированность «числа тактов». Если же говорить об элементарной тактовой организованности, то она присуща всем речевым разновидностям и ничего специфического в этом смысле художественная проза не содержит.
О недостатках «стопных» и – шире – «стиховых» теорий применительно к прозе писал еще в 20-е годы Л. И. Тимофеев. И сегодня остается актуальным следующий его вывод из рецензии на работу Пешковского: «Для того, чтобы анализировать ритм прозы, нужно прежде всего определить его специфику, нужно найти то, что как раз отличает его от ритма стиха, поскольку единица последнего, попадая в прозу, перестает быть единицей»
