Вариант приятный, освежительный, передышка, переход к личному, это придает рассказу жизненность, особенно когда первое лицо такое же выдуманное, как и все остальные. То-то и оно: этим приемом злоупотребляют, литературные выдумщики измочалили его, он не подходит мне, ибо я стал правдив.
(422)
Таких «автокомментариев» — множество. Они не всегда выполняют такую важную структурную роль, как в предыдущей цитате. Например:
Прошел май, и воспоминание о Феликсе затянулось. Отмечаю сам для себя ровный ритм этой фразы: банальную повествовательность первых двух слов и затем — длинный вздох идиотического удовлетворения. Любителям сенсаций я, однако, укажу на то, что затягивается, собственно говоря, не воспоминание, а рана. Но это так — между прочим, безотносительно. Еще отмечу, что мне теперь как-то легче пишется, рассказ мой тронулся…
(414–415)
Эти автокомментарии усиливают ощущение, что мы присутствуем и даже участвуем (ведь Герман все время обращается к читателю) в процессе написания книги, и, значит, усиливают «ощущение формы» и рефлексивности этой формы.
Становится ясной цель романа Набокова и, обобщая, всего его творчества. Речь идет о колоссальной попытке смешать оба возможных уровня восприятия. Если взять главные темы романа, то есть двойника, обмана и преступления, то мы видим, что их значения систематически относятся одновременно и к тематике, и к формальным приемам: план убийства Феликса становится построением романа о Феликсе; мотив зеркала становится метафорой автореференциальности литературного произведения; наконец, вранье Германа становится метафорой писательского кредо самого Набокова — что «всякое произведение искусства — обман» (506). Как мы увидим дальше, эта последняя цитата из десятой главы определяет смысл всего романа.
В силу совпадения рассказанных в романе событий (Означаемое 1) с дискурсом о романе (Означаемое 2) фабула становится метафорой, причем — точной метафорой написания романа. Поэтому можно сказать, что прав Б. Вейдле, который в рецензии в берлинском альманахе «Круг» (1936) написал, что «тема творчества Сирина — само творчество»[104]. Прав был и постоянный защитник Набокова В. Ф. Ходасевич в статье «О Сирине», опубликованной в «Возрождении» (13 февраля 1936 года), утверждая, что «Отчаяние» — «один из самых лучших романов Набокова»[105], что у писателя тема творчества и творческой личности присутствует везде и что, как фокусник, писатель показывает свои приемы, «показывает лабораторию своих чудес»: «…одна из главных задач его, — пишет поэт, — именно показать, как живут и работают приемы»[106]. И дальше: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина»[107]. Некоторые современники поняли скрытый смысл романа Набокова.
Зато неубедительны попытки трактовать «Отчаяние» как бред самодовольного психопата, «отчаяние» которого преимущественно сексуального характера из-за боязни собственной гомосексуальности (Э. Фильд[108]); неубедительны высказывания первого русского биографа Набокова Б. М. Носика о том, что писатель «здесь решает единственно важные для него проблемы», а именно — помимо «проблемы творчества, реальности» (с чем можно только согласиться) — проблему «жизни после смерти»[109]; неубедительны, наконец, и строки, которые Б. Бойд посвящает «Отчаянию» в своей монументальной биографии писателя: американский исследователь рассматривает роман как «фантазию о преодолении собственной смерти и границ собственного „я“»[110]. Все эти рассуждения не свободны от моральных предубеждений и решительно остаются в рамках разбора на уровне Означаемого 1[111]. На самом деле «Отчаяние» представляет собой главным образом описание встречи двух означаемых произведения, и эта встреча описывается мастерским образом в десятой главе: именно в этой ключевой главе и осуществляется перемешивание планов и полное совмещение означаемых. Проследим, как это происходит.
Время 1 + время 2 = день дурака
Несколько слов о ситуации в этой предпоследней главе романа. В конце предыдущей главы Герман убил Феликса (9 марта), «и уже одиннадцатого марта очень небритый человек в черном пальтишке был за границей» (503). Значит, читатель пока не знает, что план Германа рухнул и ждет эпилога. Но, прочитав роман до конца, мы уже знаем больше, чем обычный читатель, и, следовательно, знаем о крахе и о том, что Герман написал эти главы как самооправдание и доказательство, что его план был безупречным. Надо это иметь в виду постоянно.
