«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций] - страница 7
Но, несмотря на данную критику, чисто конъюнктурные музыкальные произведения оставались неизменной частью музыкальной культуры национал-социалистической Германии. В прессе тех лет можно было найти воодушевленные сообщения о «новом народном шлягере» Вили Майзеля «Так, как это было раньше», «эффектном и современном» марше «Набат», вальсе «Дама в коричневом» или марше «с актуальным текстом», который назывался «Свастика и Черно-бело-красное знамя».
Со временем обзор музыкальных новинок немецких звукозаписывающих компаний, который готовился фон Гицюки для журнала «Артист», стал более напоминать собрание националистической риторики. Обсуждаемые им песни и мелодии имели весьма показательные названия: «Все с нами», «Лети, гордый орел», «Воля и путь», «Поющие батальоны», «Преданное немецкое сердце», «Юная Германия», «Немецкая народная песня», «От Рейна до Дуная», «В ритме времени», «Солдатская любовь — солдатская жизнь». Но, по мнению фон Гицюки, это не было «проявлением конъюнктуры». Он полагал (насколько серьезно — сказать сложно), что данные музыкальные произведения заполняли пробел, который существовал в музыкальной культуре Германии в годы, предшествовавшие «национальному пробуждению». Впрочем, он не уточнял, где проходила граница между восторженной аккламацией и «националистическим кичем», который, порождая «сквернейшие шлягеры-однодневки», являлся огромной проблемой для серьезных музыкантов.
Влияние политики на музыку становилось все очевиднее и очевиднее. Это стало проявляться даже в рекламных объявлениях оркестров и ансамблей, которые искали себе работу. Так, например, Курт Радеке, капельмейстер «Немецкого оркестра», сфотографировался для рекламного материала в своей военной униформе (он был лейтенантом запаса) со всеми орденами и регалиями. В рекламных материалах все чаще и чаще можно было прочитать прилагавшееся к основному тексту небольшое дополнение, что оркестр состоял «из имперских немцев (христиан)» или же что в его репертуаре не значилось «никакого джаза, а исключительно немецкая музыка». Отличительной чертой «нового времени» стал оппортунизм. Зная о существующих политических предпочтениях национал-социалистического режима, большинство музыкантов охотно пытались подстроиться под них. Названия оркестров и ансамблей срочно менялись на звучные немецкие имена, аналогичным образом пересматривался и музыкальный репертуар.
«Своевременные рекомендации капеллам» были в те дни более чем востребованными. Именно так называлась статья Курта Хеннига, напечатанная на страницах июльскою номера «Артиста». Согласно ей некоторым капельмейстерам «становилось душно, так как новое время преподносило им загадки, являвшиеся для них твердыми орешками, которые они не были в состоянии раскусить». Но, тем не менее, по мнению автора данного материала, большинство из музыкантов смогли пойти одним и тем же «курсом» с новым правительством: «Кто же мог предвидеть, что в будущем будет не только унификация, но и сортировка?» Многие музыкальные критики полагали, что причиной возникших проблем было «ошибочное развитие» немецкой музыки в 1920‑е годы. Именно оно породило к 1933-1934 годам проблему выбора репертуара. Тот же Курт Хенниг писал: «Шлягер был любимым ребенком, капельмейстеры и руководители ансамблей ориентировались исключительно на шлягеры и фокстрот, вместо того чтобы позаботиться о другой эстрадной программе, в которой бы преобладали вальсы и оперная музыка». Более того, Хенниг приходил к выводу о том, что с начала 30‑х годов интерес к шлягерам и фокстроту во многом поддерживался искусственно. По его мнению, с 1930 года немцы хотели «содержательной эстрадной музыки с оперными импровизациями и характерными пьесами». В качестве доказательства того, что немецкая публика не восприняла джаз, Хенниг приводил факт, что джазовые импровизации на тему известных немецких мелодий никогда не пользовались большой популярностью у германских слушателей.
