Из этих примеров совершенно очевидно, что, так или иначе, а без какой-то общей формы оценок произведений искусства нельзя обойтись даже тогда, когда трактуешь факты в собственном смысле слова. В этом заключении философии о непостижимости японского искусства для европейца <…> такие оазисы искусства, не сообщающиеся между собою, – релятивизм одинаково ценных художественных точек зрения. Это опять-таки целая философия.
Для решения вопроса о том, что́ включается в сферу искусства и что́ не включается (если не включается) или стоит на грани, и что́ именно и в каком отношении, – для решения этого всегда необходимы какие-то общие точки зрения, и такие общие точки зрения имеют даже те люди, которые от них решительно отказываются. Только у них они приобретают худший характер. Они всегда собирают некритически, непродуманно до конца, лежащие на поверхности популярные точки зрения. Отказываются вообще от философии и эстетики, а на самом деле являются такими же, только эклектическими и недобросовестными.
К сожалению, подобный эклектизм в нашей научной практике встречается ещё часто. Если вы возьмёте наши труды – и такие, по которым вам приходится учиться, и такие, по которым вам не при ходится учиться, – то всё же при внимательном и требовательном отношении к идейной целостности данного произведения вы всегда («всегда» – это будет слишком большое обобщение, но часто) увидите такой эклектический налёт разных теоретических наслоений, из которых некоторые сто лет тому назад устарели, а некоторые только что были последними продуктами моды, а в настоящее время тоже потеряли свою свежесть.
Если вы возьмёте какой-нибудь искусствоведческий текст, то вы увидите, что там отдана дань общественным условиям, не в такой форме, как это было в вульгарной социологии, но всё-таки известная дань. Если идёт речь о портрете ХVIII века, то будет дана какая-то общая характеристика дворянской среды, экономических условий, в которых развивалось это искусство. Потом вы найдёте следующее отложение – вы найдёте стилевой анализ – это искусство барокко, классицизма или рококо, или найдёте антитетику, противоположное развитие, преодоление элементов барокко элементами классицизма или что-нибудь в этом роде.
Потом вы найдёте ещё одно наслоение, уже совершенно новое, – это вопрос о том, является ли это искусство реалистическим или нереалистическим. В отношении портрета вы найдёте указание, что кроме того, что тут есть борьба барокко и классицизма, тут есть ещё реализм, а тут нечто совсем другое. Если рассматривать воп рос об условиях отношения искусства к действительности, то все эти термины – барокко, классицизм, в каком отношении они друг к другу находятся, и можно ли их располагать в один ряд, все эти стороны исследования.
Наконец, вы там найдёте ещё формальный анализ. После того, как сказано и о классицизме, и о реализме, и о барокко, вы найдёте ещё рассуждения о композиции по треугольнику или ещё по диагонали и т. д. и т. п.
Последний слой, новейший – это лирические восторги, которые также необходимы и являются сплошь да рядом таким дополнением или прибавкой ко всем последним исследованиям. Сюда относят ся такие характеристики, как «интимный», «взволнованный», «лири ческий», или в литературе – «широкое полотно».
Подобные приёмы тоже представляют какой-то слой теоретический, так что если тут начать раскопки палеонтологические, уста навливать какие-то наслоения, то мы без труда отнесём их к разным эпохам развития искусства. И <…> лирические восторги могут быть отнесены к критике до Белинского или скорее к трактатам о прекрасном в духе XVIII века, рассуждения о треугольнике и диагонали должны быть отнесены к формализму семидесятых-девяностых годов школы Фидлера и Гильдебранда, а антитеза с участием элементов барочных и классических и пр. и пр. должна быть отнесена к наслоениям так называемой типологической школы в духе Вёльфлина или Вальцеля.
Одним словом, вы найдёте здесь все философские наслоения, когда-то жившие полноценной жизнью или относительно полноценной жизнью, но потерявшие своё содержание и растворившиеся в этом эклектическом месиве.
