Меня товарищ спросил: а не было ли такого дадаизма в старой культуре у тех людей, которые боролись против фраз, которые выступали против условностей старого мира? Вся литература развивалась в процессе борьбы с условностями. Лучшие реалистические произведения в прозе, начиная с «Ласарильо-де-Тормес» и далее через аналогичную бурлескную стихию ХVIII века, через Лесажа, через Филдинга с их стремлением показать обратную сторону тех условных норм и общественных традиций, которые считались прочными и незыблемыми, и вплоть до «Племянника Рамо» Дидро и от «Племянника Рамо» Дидро до горьковского Сатина, который путём непосредственного высказывания правды о вещах развенчивает и разоблачает всякий кумир условности, обычного мещанского и дворянского сословного обихода. Вот всё это противоположение хорошего и дурного, высокого и низкого – всё это подвергается критике, показывается их относительность, логика отрицания всё время подкапывается под определённые ещё не поколебленные устои обычного мира старой культуры. Это вы найдёте у Бальзака и у всякого великого реалиста.
Вообще реализм, конечно, развивался как некое уточнение, конкретизация или даже критика абстрактного идеала. Нарисуйте у себя в тетрадке профиль такой, который рисовали раньше барышням в альбом, и это будет нечто нежизненное. Но прибавьте к этому профилю несколько черт уродливости, несколько морщин, и у вас будет нечто похожее на жизнь, нечто живое. Так вот, это логика, которая вносит определённый отрицательный момент как момент жизни, как момент реальности. «Добродетель однообразна, пороки же разнообразны», – говорит античный автор70. «Нет ничего труднее, как изобразить положительный персонаж», – говорит Бальзак71. И отсюда естественная логика в старой литературе, в особенности так называемого критического реализма: тем больше реальности, чем больше высота данного представления снижена тем, что оно сопоставляется с определённой действительно жизненной реальностью.
Такой процесс, несомненно, имел место в прошлом, и он был благодетельным и прогрессивным, это было то откровенное просвещение, которое Маркс всегда с очень большим уважением подчёркивал у лучших представителей классической эпохи буржуазной мысли, – то, что они видели правду и умели её сказать и не стеснялись никакими условностями. В этом смысле они были циниками, поскольку цинизм не в словах, а в вещах72. Но этот цинизм ничего общего не имеет уже с той формой откровенности, враждебной фразе, которую мы находим у людей поколения Ницше и у Штирнера с его эволюцией против человечности, против либерализма, против филантропии и против всех вообще критериев и «вечных» ценностей.
Так вот здесь есть уже известная граница. Эта граница определяется известным изменением в классовых отношениях, в развитии общественной борьбы. Эта граница пролегает примерно между революцией 1848 года и Парижской коммуной. Вот здесь наступает такой перелом, когда старая прогрессивная логика реалистического раскрытия мира уже переживает известный кризис, происходит так называемый кризис разоблачительства, и этот кризис уже переходит в апологетику, становится родом оправдания господствующих несправедливых отношений.
Но сейчас я хочу указать ещё на одну сторону, которая суммирует положительное в этой жизни и показывает вместе с тем то, что она дать никак не могла. Бесспорно, что по сравнению с положением какого-нибудь средневекового художника жизнь, полная свободы по отношению к условностям, нормам, канонам, умение понимать красоту искусства (вот психология и красота Кватроченто) – способность, которая выродилась у художников позднейшего времени, в частности, у художников XX века, – бесспорно, что эта позиция много выше, много свободнее, много значительнее, чем та позиция, которая характеризует какого-нибудь цехового мастера, подчиняющегося уставу своей гильдии, типичного иконографа, и вообще условия творчества средневековых мастеров. Тут человек был погружён в окружающий его мир. Между ним и окружающими его вещественными условиями происходило настолько тесное переплетение, что трудно отделить одно от другого, трудно отделить мастера от его творения, трудно отличить условия творчества от самого процесса, приёмы – от предмета, между тем как это отделение происходит в течение всего последующего развития искусства. И это отделение, бесспорно, прогрессивно.
