У Золя мы найдём это противоречие, на что указывал тов. Лукач41, противоречие между лирическим символом и натуралистическим описанием в самой художественной ткани и в изобразительном искусстве, особенно в пределах разложения классического искусства. В формализме мы сплошь да рядом наталкиваемся на грубейший натурализм вместе с колоссальной абстракцией и произвольным субъективным искажением формы.
Так что эти моменты развиваются параллельно, развиваются, расходясь в разные стороны и образуя некоторую дисгармонию, и в каждой ступени есть и своеобразная линейность, и своеобразная живо писность. В каждом периоде развития есть своеобразие сочетания этих элементов, которые, отвлекая от этой целостности, мы превращаем в категории. Речь идёт о сочетании пластического и живописного, о том, как различно их единство в классическом искусстве итальянском, об их единстве противоречий в северном Возрождении, потом в барокко и т. д. Без этого нет никакой возможности выбраться из абстрактной противоположности стилей и ступеней, причём мы всегда увидим, что искусствоведение подобно вавилонской башне, как Брейгель изобразил её. У одного это живописное, у другого – плоскостное. Эта самая цезура, делящая на две противоположные ступени, должна быть понята совсем иначе, должна быть понята в определённом глубоком диалектическом развитии.
Это было осознано в крайне противоречивой форме новейшим искусствоведением. То, что я вам рассказывал, представляет вчерашний и позавчерашний день. Уже лет десять-двадцать тому назад в буржуазном искусствоведении или науке об искусстве было стремление к возрождению умозрительной эстетики в духе Гегеля. И даже такие люди, как Дессуар, основатель этой науки, даже он на конгрессе, о котором я говорил, указывал на зарождающееся стихийное возрождение искусствоведения как эстетики Гегеля и называл гегелевскую эстетику квантовой теорией искусства, столь сложный и глубокий анализ которого может быть сравним в области естествознания только с новейшей квантовой теорией.
В качестве иллюстрации я приведу мнение того же Вальцеля, следующим образом характеризующее эволюцию науки об искусстве в самое недавнее время. Вальцель говорит:
«Классическая немецкая философия…» (цитата)
Вот изложенный напыщенным языком буржуазного литературоведа-идеалиста смысл последних явлений в области этой науки.
Что это касается и области истории искусства, вам должно быть совершенно ясно, тем, кто знаком с литературой предмета хотя бы по работе Макса Дворжака42. Он рассматривает эту формалистическую традицию в духе так называемого духовно-исторического метода.
Что касается литературоведения, то наиболее ярким фактом, может быть, представляется конгресс, который состоялся в Будапеште. Бенедетто Кроче так характеризует перелом, происшедший в литературоведении: (цитата)43.
И это не исключительное заявление, а общий голос, который в последние годы всё время раздавался и со стороны тех людей, которые прежде держались только формального анализа, и наиболее характерно это выразилось в явлении так называемого духовно-исто рического метода или философии о духе, связанной с именем Дильтея. Дильтей – старый немецкий автор, его работы были написаны ещё в восьмидесятых годах, но значение он приобрёл только в последние десятилетия44. У него не бог весть какие глубокие постижения целостного характера различных явлений духовной культуры. Он и выдвинул старое-престарое, очень описательное и недостаточно точное научное представление о том, что формы не являются самостоятельным миром, но выражают собой совершенно определённые духовные эпохи. У Дильтея мы находим стремление истолковать все литературные художественные формы посредством раскрытия определённого смысла или символа исторического, заключённого в данную форму. Поэтому для него существен но не объяснение и не формальный анализ. Для Тэна характерно объяснение, то есть не важно, что это хорошо или плохо, важно, чтобы были соответствующие социальные причины, которые породили данное явление, а хорошо или плохо данное явление – для науки это не важно.
