Лекции по искусству. Книга 1 - страница 39

Смерть Марии (Успение)

Большая картина. Два метра с половиной по вертикале, написанная почти в год рождения Рембрандта. Тот родился в 609 году, а картина написана в 605. Что это за картина? Она того же подвального освещения и очень сложного пространственного построения, что помогает дойти до очень глубокой, трагической драматургии картины. Натюрмортность покидает его, так как полностью выполнила свою функцию и заполнила собой картины французов и голландцев.

Здесь он абсолютно отошел от своей первоначальной восковой манеры, где вещи связаны между собой. Свет начинает играть у него роль по-настоящему, благодаря ему он может строить пространство и форму. Он заменил живопись светописью или светотенью негатива, раскрашивая немного, лишь сверху. Здесь этот прием доведен до совершенства. Его поздние вещи очень отличаются от ранних.

Композиция как бы разделена на две части. Вернее, на три.

Первая часть находится на переднем плане. На ней мы видим удивительную картину. На ложе, очень коротком для распухших и тяжелых ног, лежит женщина со вздувшимся животом, спутанными волосами, а лицо у нее, как у того Амура — полное мученического страдания. И это страдание не покидает ее в этом вечном сне. Лицо не разглажено и несет печаль. Около ее ног сидит девочка — она ухаживала за ней. Эта фигура в одном и том же платье, с одной и той же прической, такими детскими косичками, очень часто встречается в поздних работах Караваджо. Она горюет по Богородице, ее косички спутаны, все такое неприбранное, растрепанное, такое пронзительно-остро-чувственное, как беда и горе. Она плачет по ней, она одна в себе, совсем покинутая, ничего не знающая о своем будущем. Натурщицей была служанка Караваджо — подруга и возлюбленная.

Единственное, что удивляет, так это то, как лежат руки Богородицы. Я уже обратила ваше внимание на ее вздувшийся живот, отекшие ноги, болтающиеся над этим коротким деревянным ложе. Но посмотрите на руки. Они изумительной красоты — аристократичные, утонченные, красивые изысканные пальцы — единственное, что осталось от какого-то ее избранничества. И цвет платья имеет значение. Точно так же, как и эта девочка в своем страдании, Богородица тоже одна в своей смерти и в своем мучении. Эта тема трагедии одиночества, объединенности, отрезанности. Следующий фон замечателен тоже. Это — апостолы, которые были доставлены к ее ложу. Они изображены как тяжелые, грязные, простые мужики, которые вытирают свои заплаканные глаза грязными кулаками. И, конечно, на переднем плане стоит апостол Павел с лысиной и апостол Петр. Как он их всех здесь разместил, не понимаю. И эти сцены создают пафос и трагичность в аранжировке этой композиции.

И еще один момент, чисто итальянский, оперно-театрально-фантастичный. В этой картине больше одной трети занимает ложе, на котором усопла Богородица. И почти половина картины, обратите внимание, занята огромным красным занавесом, завязанным узлом и взметнувшемся вверх таким пламенем — вот, где просто на разрыв аорты. Это звучит симфонизм, который есть на поздних вещах Караваджо. И в этом знамени, в этом пламени, в этой занавеси проходит тема великого симфонического финала трагической оркестровки — торжества и победы.

И платье у нее такого же цвета, как этот занавес. Он полностью, как бы покидает пределы живописи. И перейдя на операторское мастерство, на светотеневую аранжировку, он свободен от цвета. Цвет совершенно освобожден. Он у него и раньше служил окраской, а сейчас он освобожден от предмета и имеет самостоятельный голос. И в данном случае цвет работает на этот пропитанный какой-то тяжестью и мощью тяжело взметнувшегося вверх занавеса, где цвет есть торжество, катарсис восстановления.

Он сам в себе невероятно развивается. Мир подхватывает его ранний и средний период творчества, а более поздний уже нет. Он остается в нем одиноким. «Поклонение волхвов» относится к картинам с интересной диагональной композицией.

Поклонение волхвов

На ней мы видим огромную пещеру. Пастухи и волхвы, вошедшие в пещеру, принесли дары. Они, как бы ведут разговор о том чуде, которое сейчас предстанет перед ними. Вместе с ними, на заднем плане, мы видим фигуру Иосифа и от него идет композиционный поток к низу. Центр перемещен в левый угол и луч света сосредотачивается там, где сидит Мария с младенцем. Она в левом ближнем углу картины и по ней видно, что она вообще не реагирует на этих пришельцев. Ни на мужа, ни на Иосифа — она замкнута только на младенце. Только на нем, а он на ней. Это абсолютно замкнутое самостоятельное пространство внутри очень большой драматургической композиции. Ей все равно, что происходит в мире. Пришли они, не пришли, видят они младенца или не видят — ей плевать. Ей важен только тот, кто лежит у нее на руках. И вся ее нежность, вся ее женственность и трагичность устремлена сюда. Это настолько эмоционально сильно сделано, настолько совершенно, как живопись, что трудно, что-либо соединить с этой картиной. У него в картинах появляется настоящее страдание, настоящая драматургия, переживание, настоящее мученичество. Он оставляет свой гиперреализм, конфетность и игривость. К сожалению, поздний период его творчества был мало кем понят из последователей. Я могу сказать, что, может быть, один из испанцев — Хосе Риберо, по-настоящему воспринял манеру позднего Караваджо.